1. Введение

Люди издревле учились отображать объекты окружающего их трехмерного мира на двумерную плоскость. Но сделать это можно разными путями. Прежде всего заметим, что реальный существующий мир и видимый нами мир - не одно и то же. Они могут быть представлены двумя противоположными геометрическими образами, названными перспективами. Изобразительное искусство отображает мир в особой манере, поэтому путей реалистичного изображения мира на холсте несколько больше. В своем исследовании я рассмотрю понятие «перспектива» и её виды как с точки зрения геометрии, так и с точки зрения изобразительного искусства, проиллюстрирую применение различных видов перспективы в художественном произведении. Особой моей задачей будет выяснить, что даёт перспектива художественному произведению и обязательно ли оно должно обладать перспективой. Обоснование необходимости использования перспективы в создании изобразительных произведений художников я буду проводить на примерах картин художников города Бийска и Алтайского края

В своем исследовании я разрешу противоречие, возникающие между особенностями трехмерного пространства, в котором мы живем и возможностями изобразить его на двумерной плоскости. Преодоление этого противоречия определяет проблему исследования, которая заключается в обосновании необходимости применения проекции для создания реалистичного изображения пространства на картине.

Решение выдвинутой проблемы составляет цель работы.

Цель работы: Выяснить, как и для чего использовалась перспектива при создании изобразительных шедевров художников Алтайского края.

Объект исследования: виды перспективы в изобразительном искусстве и способы их построения.

Предмет исследования: перспектива в изобразительном искусстве как символ мировоззрения, отраженный в живописи.

Задачи работы:

1. Определить понятие «перспектива» и выявить виды перспективы.

2. Рассмотреть примеры применения различных видов перспективы в художественном произведении.

3. Выяснить, что даёт перспектива художественному произведению и обязательно ли оно должно обладать перспективой.

4. Привести примеры использования перспективы в создании изобразительных произведениях художников города Бийска и Алтайского края

Гипотеза исследования состоит в том, что художнику необходимо применять различные виды перспективы, если он хочет показать реальность, увлечь зрителя, созерцателя за собой в глубинный смысл картины.

Методы исследования: изучение научной литературы, наблюдение.

Оглавление.

Введение стр. 1

Понятие перспективы и её виды. стр. 2

Перспектива в живописи стр. 4

Результаты исследования живописи художников Алтайского края стр. 9

Выводы исследования стр. 11

Приложение стр. 12

Список литературы стр. 22

Понятие перспективы и её виды.

Понятие «перспектива» можно определить несколькими способами. В общефилософском смысле перспектива - это система изображения на плоскости пространства и объемных тел, их пространственной структуры, расположения в пространстве и удаления от наблюдателя¹. Перспектива в геометрии — это способ изображения фигур, основанный на применении центрального проектирования.

Рис 1 Прямая перспектива (классическая) Рис 2 Обратная перспектива

Наш глаз видит предметы, которые можно охватить взглядом по горизонтали в пределах угла зрения, не превышающего 53°. Все видимые точки предметов соединены с глазом так называемыми лучами зрения. Главный луч находится в центре угла зрения и делит его пополам. Если на картине построить перспективу так, что главный, или центральный, луч зрения будет находиться с краю листа бумаги, то зритель мысленно продолжит картину и за ее пределами, так как угол зрения от главного луча одинаковый и справа и слева. Исходя из этого, главный луч зрения не следует брать близко к боковым сторонам картины².

Линия горизонта имеет для нас важное значение по той причине что предметы быта, мебель, архитектурные сооружения имеют всегда большое количество горизонтальных плоскостей, для которых линия горизонта является линией схода. А для параллельных линий, принадлежащих горизонтальным плоскостям, на линии горизонта будут находиться точки схода.

Часто мы замечаем, что ближайшие к нам предметы кажутся больше отдаленных и формы их значительно меняются в зависимости от расстояния и положения по отношению к глазу. Идущие параллельно рельсы железной дороги мы видим будто сходящимися в одной точке, хотя знаем, что в действительности расстояние между ними остается неизменным. Мачты электрической передачи или телеграфные столбы, имеющие одинаковую высоту, по мере их удаления кажутся уменьшающимися и на горизонте превращающимися в точки. На больших расстояниях мы не различаем объемности предметов, и вдали лес или ряд построек представляются нам плоскими

Любые параллельные горизонтальные линии, удаляющиеся под углом к картинной плоскости, зрительно сближаясь, пересекаются на линии горизонта в одной точке, которую называют точкой схода.

Научная система линейной перспективы впервые была разработана монахом-иезуитом и великим маньеристом Андреа Поццо в его учебнике "Перспектива для архитекторов, художников и ...."³

Любой рисунок предполагает несколько точек схода, например, одна для фасада здания, одна для торца, одна для меча героя, одна для копий в надвигающейся на него шеренге солдат, одна для боковой части повозки, которую защищает герой. Может получиться так, что множество прямых идут в разных направлениях, и ни одно из них нельзя выделить как главное. Или изображённых объектов недостаточно, чтобы выявить хотя бы одну точку схода. Примером может служить абстрактный рисунок или вид планеты из космоса. Однако в особо реалистичных изображениях одна, две или три точки схода наверняка выделяются на фоне остальных.

Когда взгляд художника направлен в главную и единственную точку схода, такая перспектива называется одноточечной. Сюда относятся ситуации, когда мы смотрим в тоннель, в пушечный ствол, на вершину небоскрёба (стоя у его подножья). Такой перспективой пользуются, когда хотят обратить внимание зрителя на точку, где сходятся прямые. Ещё этот приём как бы затягивает зрителя внутрь картины. В рисунке с одноточечной перспективой кажется, что предметы нацелены на зрителя либо находятся по бокам от зрителя и уходят вдаль (см приложение ил. 1).

Некоторые художники избегают одноточечной перспективы. Им кажется, что у зрителя возникает ощущение, будто ему что-то навязывают, заставляют смотреть не туда, куда ему хочется. Если одноточечную перспективу использовать не по назначению, она может нагонять скуку. Например, не стоит изображать в одноточечной перспективе стену. Вообще, стена - довольно заурядный предмет, чтобы разглядывать его в упор.

Конечно, вам придётся руководствоваться здравым смыслом. Вам может показаться, что в данном случае одноточечная перспектива выглядит занятно или что данный предмет хорошо смотрится именно в таком ракурсе. Ещё вы можете выбрать одноточечную перспективу для конкретной картины, потому что она берёт зрителя в плен или потому что создаёт ощущение неподвижности.

Гораздо чаще встречается двухточечная перспектива. Например, это может быть сцена на улице, где здания и другие объекты уменьшаются по направлению к горизонту, или сцена в помещении, где стены и предметы интерьера окружают зрителя. В двухточечной перспективе взгляд зрителя обычно бывает направлен параллельно земле, поэтому вертикальные прямые не сходятся. Рисунок вверху слева как раз такой. Зрителя никуда не затягивают, его взгляд не устремлён вниз по коридору и не упирается в стену. Напротив, сцена простирается в нескольких направлениях. Предметы здесь расположены под углом, а не вдоль одной оси. Такой рисунок обычно представляет собой декорации, на фоне которых разворачивается действие, где внимание зрителя не сконцентрировано на отдельно взятой точке.

Заметьте, что, изображая сцену в помещении, нужно учитывать, как центр взгляда вписывается в комнату. Обычно вам не нужно, чтобы зритель смотрел прямо в угол или прямо из угла. У зрителя может возникнуть ощущение, будто его поставили туда в наказание.

Обычно в двухточечной перспективе имеются левая и правая точки схода. Реже встречается двухточечная перспектива с верхней и нижней точками схода. Скорей всего, вы прибегнете к помощи последней, если захотите создать у зрителя ощущение, будто он идёт вперёд по прямой, но смотрит вверх, а не на горизонт. Линии, параллельные прямой, по которой он идёт, будут иметь точку схода на горизонте, но и вертикальные прямые также будут сходиться. Этим подчёркивается высота.

Трёхточечную перспективу построить сложнее. Она встречается реже, так как подразумевает, что зритель смотрит на сцену снизу или сверху, а не прямо. К такой перспективе обращаются, когда нужно не только дать полную картину происходящего, но и сделать акцент на вертикальном измерении. Трёхточечной перспективой следует пользоваться и когда вы пытаетесь подчеркнуть равноправность всех трёх измерений, например, на рисунке, изображающем сцену в открытом космосе, где нет таких понятий, как верх и низ (см приложение ил. 2).

Нередко применяют перспективу содержащую больше чем 3 точек схода (см приложение ил. 3).

Перспектива в живописи

Картина - это окно в мир, она создана по законам воздушной и линейной перспективы.

В отличие от наблюдений зрителя реального мира или изучений геометра свойств изображений объемных тел на плоскости художник может передать ощущение реалистичности с помощью воздушной и тональной перспективы.

Воздушная перспектива передаёт изменения в цвете и в ясности очертаний предмета на расстоянии.

Воздушная перспектива – объективное физическое явление, суть которого в том, что свет, проходящий через прозрачную среду, преломляется, рассеивается и отражается. В нашем случае такой средой является воздух. В зависимости от состояния атмосферы, её загрязнённости и влажности свет рассеивается в толще воздуха в большей или меньшей степени и тогда мы видим воздушную дымку (высветленные дали)⁴.

По мере отдаления от наблюдателя можно отметить:

- постепенное уменьшение насыщенности тона,

- уменьшение чёткости очертаний объектов съёмки,

- смягчение контраста светотени,

- высветление далей.

Тональные изменения от насыщенных, контрастных тонов переднего плана с постепенным уменьшением этих свойств к планам отдалённым, называют тональной перспективой. В этом нет противоречия с определением воздушной перспективы. Справедливо было бы считать, что воздушная перспектива причина, а тональная перспектива следствие явления рассеяния света, то есть тональная перспектива один из признаков воздушной перспективы.

Воздушной или атмосферной дымкой называют явление светимости атмосферного слоя, обусловленное рассеянием части световых лучей, проходящих через этот слой.

Полную картину изображения, иллюзию реальности, создает тональная перспектива

• Собственные тени слабее падающих теней

• Тени у низа предмета слабее, чем у верха, так как рефлексы от земли более сильны снизу, чем сверху.

• Падающая тень от близко расположенного предмета интенсивнее, чем от предмета, расположенного дальше.

• Чем дальше предмет, тем сильнее ослабляется действие света, благодаря слою воздуха и уменьшению силы света. Освещение предмета наиболее яркое на первом плане, на втором слабее, на третьем ослабевает еще больше; тени, интенсивные на первом плане, ослабевают на втором, становятся сероватыми на третьем.

Два тона, помещенные рядом, усиливают друг друга (пограничный контраст): передняя грань куба кажется наиболее светлой у ребра грани, находящейся в тени, а тень этой грани наиболее насыщенной у этого же ребра

Потребность в изучении перспективы возникает у рисующего после того, как он убеждается в невозможности правильно изобразить окружающую действительность без знания теории. Аналогичная ситуация была с применением обратной перспективы в живописи. Этот вид перспективы, применялся в византийской и древнерусской живописи(см приложение ил. 4). Изображаемые обратной перспективой предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.

Среди причин ее появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Над обоснованием законов перспективы работали великие художники эпохи Возрождения, среди которых были Леонардо да Винчи, Дюрер и многие другие.

Размышления Леонардо о пространстве, линейной перспективе и выражении разнообразных эмоций в живописи вылились в создание фрески Тайная вечеря, написанной в экспериментальной технике на дальней торцовой стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане в 1495–1497(см приложение ил. 5).

При помощи иллюзионистических средств Леонардо расширил реальное пространство зала в область живописного пространства, с высоким столом, за которым сидят Христос и апостолы. Он изобразил тот момент, когда Христос сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», как психологический взрыв. Христос – центр композиции, вокруг которого собирается буря эмоций. Все средства использованы для того, чтобы привести глаз к фигуре Христа: основные цвета одежды (красный и синий), силуэт, выделяющийся на фоне окна. Фигура Иуды (четвертый справа от Христа) передвинута со своего обычного места с внешней стороны стола; его изображение вместе с остальными апостолами еще более усиливает драматизм происходящего. Двенадцать апостолов распределены на четыре группы по трое и изображены склоненными к Христу или отпрянувшими от него. Поскольку расположение тринадцати человек по одну сторону стола несколько неестественно, их прямое сопоставление поднимает эмоциональный накал, а уходящая в глубь перспектива (комната изображена в виде трапеции) создает эффект выталкивания фигур на зрителя⁵.