АКТЁР — исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, эстрадных, цирковых представ­лениях и в кино, создающий средствами актёрского искусства различные сценические образы. Характер актёрского искусства, а также правовое положение А. должны рассматриваться только в тесной связи с общественно-экономич. строем и развитием театраль­ного искусства данной страны.

Русский театр, являясь органич. частью великой русской культуры, в 19 в. приобрёл мировое значе­ние. Он развивался в тесной связи с творчеством А. Пушкина, А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Остров­ского, А. Чехова, М. Горького. Гуманистич. освобо­дительные идеи, к-рыми проникнуто творчество пе­редовых русских писателей, их критика крепостни­ческого, а позднее капиталистич. строя связали театр с насущными вопросами жизни и борьбы угнетён­ных масс за своё освобождение и создали благодат­ную почву для развития и утверждения в России сценич. реализма. «Актёр есть художник, следова­тельно, творит свободно; по... он и зависит от драма­тического поэта. Эта свобода и зависимость, связан­ные между собою неразрывно, не только естествен­ны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актёр может быть велик» (Белин­ский, О драме и театре, изд-во «Искусство», 1948, стр. 303—304).

Великие революционные демократы В. Белин­ский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, провозгла­сив новую реалистич. эстетику, боролись с выхоло­щенным, формальным искусством, внушали А. свое­го времени необходимость изучать подлинную жизнь человека, его мысли и чувства, отказываться от раз и навсегда установленных приёмов игры. Русское реалистич. искусство завоёвывало свои позиции в упорной борьбе с традициями формальной школы актёрского мастерства. Борьба за утверждение ис­кусства Мочалова против Каратыгина, выразителя «школы представления», была для Белинского прин­ципиальной борьбой за торжество А.-плебея, к-рый своим эмоциональным искусством переживания про­тестует против «паркетности и выхолощенное™» аристократич. театра.

Выступая против антиреалистических тенденций придворных театров, знаменитые русские А. нача­ла 19 в. — П. Мочалов (1800—48) и М. Щепкин (1788—1863) утвердили принцип жизненной правды и определили путь развития русского актёрского искусства. Их историч. значение с удивительной прозорливостью отметил А. Герцен, писавший: «Оба (Щепкин и Мочалов. — Ред.) принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» (Поли. собр. соч. и писем, под ред. М. К. Лемке, т. 16, П., 1920, стр. 504). В разные эпохи русский театр выдвинул таких вы­дающихся актёров-реалистов, как Ф. Волков (1729— 1763), М. Щепкин, П. Мочалов, А. Мартынов (1816— 1860), И. Сосницкий (1794—1871), А. Ленский (1847— 1908), семья Садовских во главе с Провом Садов­ским (1818—72), П. Стрепетова (1850—1903), М. Ер­молова (1853—1928), Г. Федотова (1846—1925), К. Варламов (1848—1915), В. Давыдов (1849—1925), М. Савина (1854—1915), К. Станиславский (1863— 1938), И. Москвин (1874—1946), М. Тарханов (1877—1948), Л. Леонидов (1873—1911), В. Кача­лов (1875—1948), Н. Хмелёв (1901—45), Б. Щукин (1894—1939), А. Яблочкина (р. 1868), Е. Турчани­нова (р. 1870), В. Рыжова (р. 1871), О. Книпнер-Чехо-ва(р. 1870) и мн. др. — в драме, О. Петров (1807—78), Ф. Стравинский (1843—1902), И. Ершов (1867— 1943), Л. Собинов (1872—1934), Ф. Шаляпин (1873—1938), А. Нежданова (р. 1873) и др. — в опере.

Мысли Гоголя о путях русского А., творческая жизнь Щепкина — основоположника русской реа­листич. школы актёрского искусства, его взгляды на театр как на кафедру, с к-рой художник говорит на­роду правду о жизни, высказывания Островского, Ленского заложили фундамент науки об актёрском искусстве. Стройное учение об искусстве А. создано великим русским режиссёром отечественного те­атра — К. С. Станиславским.

После Великой Октябрьской социалистич. рево­люции, в корне изменившей положение театра в стра­не, Станиславский смог утвердить научные основы актёрского искусства. Учение Станиславского стало достоянием всего советского многонационального театра, нисколько не нивелируя многообразия на­ционального искусства, а, наоборот, углубляя и расширяя его сценич. культуру.Воспитание А. стало руководящим, в противовес только ремесленному обучению его. Станиславский, стремясь к вершине актёрского искусства — перевоплощению, высоко поднял знамя правды, подлинной жизни, подлин­ных чувств, подлинного действия вместо т. н. услов­ного поведения А. на сцене.

Перевоплощение А. в образ и есть исполнение творческого замысла в актёрском искусстве. Там, где нет перевоплощения А., пет искусства теат­ра в его глубоком понимании. А. черпает материал в окружающей его действительности, в своём жиз­ненном опыте и творческим воображением развивает и дополняет образы, созданные драматургом. Ста­ниславский говорил, что артист должен сродниться с жизнью изображаемого образа и пережить её во всей полноте. В своём вообрая!ении он создаёт и внешний облик представляемого человека — его лицо (чему помогает искусство грима), манеру го­ворить и двигаться, его фигуру, костюм и т. д. В про­цессе работы над ролью её внутренние и внешние черты становятся для А. привычными. Он вживается в роль и как бы теряет вовремя её исполнения ряд своих субъективных черт и приобретает новые (ме­няются присущие А. в жизни ритм речи, манера го­ворить, движения, походка и т. д.). А. часто со­здаёт образы, совершенно не сходные с его личным характером.

Жизнь сценич. образа кратковремепна. Спек­такль кончается, и вместе с ним перестаёт существо­вать созданвый образ, для того чтобы вновь возник­нуть в следующем представлении. Повторяемость сценич. воплощений несёт неограниченную радость новых связей с обновляющимся составом зрительного зала. Вместе с тем, повторяемость таит в себе опас­ность омертвления раз найденной формы, т. е. штампа, этого непримиримого врага реалистич. искусства. «Система» Станиславского учит А. на каждом спектакле вызывать творческое самочувст­вие, без к-рого нот искусства, организовывать те жи­вые связи с партнёрами, к-рые позволят «как бы впервые» вссирвцЕмать всё происходящее в пьесе.

Станиславский утверждал, что штампованное по­вторение роли угрожает самой сути сценич. искусст­ва, к-рое состоит в том, что сценич. жизнь образа обо­гащается всё новыми и новыми красками в резуль­тате связи А. с окружающей его жизнью.

В противовес традициям буржуазного западно­европейского театра, строящего своё искусство на Ai-одиночках, Станиславский и В. И. Немирович-Данченко учили А. подчинять творчество общему за­мыслу спектакля, ибо только система сценич. образов в их взаимодействии может выражать идею произве­дения на сцене. Наличие ансамбля в актёрском ис­полнении создало советскому театру мировую славу.

Для того чтобы отобразить в театре всё богат­ство нового, социалистич. содержания жизни и пра­вильно оцепить историч. прошлое, советскому А. необходима серьёзная идеологич. вооружённость, активное участие в социалистическом строительстве. На помощь актёру приходит марксистско-ленинский диалектич. метод познания. Анализ классовой сущ­ности действующего лица, его связь с обществом, определение целей и тенденций, которые утверждает пли против которых борется данная личность,— такой анализ исторического и авторского мате­риала придаёт творчеству советского А. большую социальную глубину. Воспитываемые коммунисти­ческой партией советские А. успешно овладевают ме­тодом социалистич. реализма, который требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии.

Актёр (устар. лицедей) (фр. acteur, от лат. actor — исполнитель), профессиональный исполнитель ролей в драматических спектаклях и кино. В разговорной речи (перен.) — притворщик.

Актёрское искусство непрерывно эволюционировало. До начала XX века в актёрской игре преобладали шаблонность характеров и типажей. Революцию в актёрском мастерстве совершил основатель МХАТа Станиславский. Он призывал актёров чувствовать, что чувствует герой, буквально «влезать в его шкуру». Внутренний мир героев стал иметь большее значение, чем декорации театра и убранство костюмов.

Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, которые, однако, могут быть разделены только условно. По существу, это две стороны сложного творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве. А. прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра — к помощи маски), вырабатывает интонации, жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Помимо профессиональных А., имеющих профессиональное актерское образование и/или избравших этот род занятий в качестве основного, существуют непрофессиональные А. Тем не менее, они иногда также могут стать известными. К непрофессиональным А. можно отнести А.-детей.

Первым русским профессиональным А. считается Фёдор Григорьевич Волков (1729—1763).