Акустика музыкальная

АКУСТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ — наука, изуча­ющая природу музыкальных звуков и созвучий, а также музыкальные системы и строи. Своей осно­вой она имеет физич. акустику (законы колебания упругих тел, законы резонанса, интерференции звуков и др.) и психофизиологию слуха (свойства органа слуха, слуховых ощущений, восприятий и представлений). В свою очередь, А. м. служит основой для понимания ряда явлений, рассматрива­емых в учении о гармонии (консонанс и диссонанс, построение и соединение созвучий, зависимость их звучания от регистра, образование ладов и т. д.), в инструментоведении (звуковые качества муз. ин­струментов, а также певческих голосов, муз. строй и настройка муз. инструментов), в оркестровке (сочетания тембров муз. инструментов, искажения созвучий тонами совпадения и комбинационными тонами, маскировка звуков звуками).

Основной объект изучения А. м. — муз. звук. В музыке употребляются гл. обр. звуки, обладающие определённой высотой, тембром и громкостью (собственно муз. звуки). Звуки, обладающие дву­мя свойствами— тембром и громкостью (муз. шумы), могут также найти место в муз. произведении, но лишь при определённых условиях и в ограниченных масштабах. Наш слух воспринимает звуки приблизи­тельно в пределах от 16 до 20.000 колебаний в секун­ду, частотный же диапазон звуков, применяемых в музыке, находится в пределах от 16 до 4.500 герц (приблизительно). Звуки с частотой св. 4.500 герц бедны обертонами и поэтому мало выразительны. Громкостной диапазон звуков, применяемых в му­зыке, также значительно уже диапазона звуков, вос­принимаемых нашим слухом. Звуки, близкие к слуховому порогу (очень тихие), и звуки, близкие к болевому порогу (очень громкие), как правило, не применяются в музыке, т. к. первые тре­буют от нас напряжённого внимания, вторые вы­зывают в нашем органе слуха неприятное давление и болевые ощущения.

Злоупотребление шумами и звуками, находящи­мися за пределами обычных норм художественного восприятия, является одной из характерных черт упадочной формалистической музыки. На это указы­вал А. А. Жданов, говоря о свойственных музы­кальному формализму натуралистических извраще-I ниях: «Разве это не верно, разве не правильно, что звон тарелок и звук барабанов должен быть исклю­чением, а не правилом в музыкальном произведении?! Разве по ясно, что не всякий натуральный звук дол­жен быть перенесен и музыкальное произведение?! А сколько у нас беспардонного увлечения вульгар­ным натурализмом, представляющим безусловный шаг назад!.. Здесь начинается выход за пределы ра­ционального, выход па пределы не только нормаль­ных человеческих эмоций, но и за пределы нормаль­ного человеческого разума» [Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), изд-во «Правда», 1948, стр. 142—143].

Различие тембров связано с различием в устрой­стве и качестве муз. инструментов, певческих голосов и способов воспроизведения звуков. Отбор тембров, получающих применение в музыке, зависит от эстотич. вкусов и взглядов, неодинаковых в раз­личные эпохи, у различных народов и обществен­ных классов.

Муз. практика чаще всего пользуется созвучиями, в основе к-рых лежит терцовое соотношение звуков. Этот факт объясняется том, что терции обладают сравнительно с другими интервалами особой харак­терностью: большая терция звучит мажорно, ма­лая — минорно. Связь между звуками, образую­щими созвучие, обусловленная общими обертонами, может быть сильной и слабой. В зависимости от ха­рактера связей между звуками созвучие может зву­чать мягко  и жёстко. Связями между звуками объясняется также последовательность созвучий, наиболее часто встре­чающаяся в муз. практике. Организация звуков но высоте образует звуьовую (музыкальную) систему. Звуковые системы возникли путём слухового отбора звуков, зависящего от различных социально обу­словленных эстетич. принципов.

Всякая звуковая система характеризуется: диа­пазоном (расстоянием между её крайними по высоте звуками) и звуковым заполнением (количеством зву­ков в пределах диапазона и их интервальными соот­ношениями). Расположение звуков в последователь­ном порядке по возрастающей или убывающей вы­соте даёт звукоряд. Для определения диапазона системы пользуются звукорядом, сведённым в гамму, т. е. сжатым до границ, не превышающих одну октаву. Напр. звукоряде, es, f,g, b, с1, d1,!'1 можно изложить в виде гаммы с, d, es, f, g, b. Различают трехзвуковые системы (напр. в диапазоне кварты), пятизвуковые (напр. в диапазоне сеьсты или септимы), оеми-звуковые (в пределах септимы) и т. п. Звуковые системы возникают в практике муз. искусства — народного и профессионального. Стремление опреде­лить и зафиксировать при помощи матоматич. фор­мул частотные (высотные) отношения между звука­ми музыкальных систем приводит к созданию ма­тематических строев. Эти строи служат основой для настройки муз. инструментов с фиксированной высотой звуков [напр. 12-звуиовой равномерно темпе­рированный строй, принятый в современной музыке] и носят чисто теоретич. (матема­тический) характер (таковы, напр., строи Пифаго­ров и «чистый»). В пении, вообще не опи­рающемся на фиксированный звукоряд, а также при исполнении на инструментах с частично фикси­рованной высотой звуков (напр. скрипка с её четырьмя настроенными струнами) и на духовых инструментах реальное звучание лишь приблизи­тельно соответствует математическим расчетам, ха­рактеризующим тот или иной строй. Но даже у ин­струментов с полностью фиксированным звукорядом (напр. фортепиа у^)-цасшййь;а в каждом отдельном случае производителе бблыним или меньшим прибли­жением к математически точной высоте («приближён­ный строй») и с течением времени (в частности, в свя­зи с употреблением инструмента) подвергается из­менениям, не улавливаемым в определённой звуко­вой зоне нашим слухом.

Новейшие советские исследования показывают, что при многократном исполнении одной и той же мелодии на инструментах со свободными интона­циями интервалов (напр. на скрипке) слушатели не замечают изменений величины одного и того же ин­тервала, если даже эти изменения доходят до 30 центов в сторону увеличения или уменьшения (цент — сотая часть темперированного полутона). Границы утих отклонений образуют интервальную «зону». В пределах такой зоны изменяется высота звука (и границы интервалов) при повторном испол­нении мелодии одним и том же исполнителем. Т. о. муз. строй, в к-ром исполняется муз. произведение голосом или на муз. инструменте со свободными интонациями, можно назвать «зонным строем». Приближённый строй и зонный строй — это те строи, в к-рых фактически звучат муз. произведе­ния при их исполнении. Зонный (музыкальный) стгой, в к-ром пишутся (нотами) муз. произведения, обобщает бесчисленное множество интонационных вариантов, получающихся в результате каждого нового исполнения.

Лит.: Музыкальная акустика, под род. II. А. Гарбузова, М.—Л., 1940; Г а р 0 у я о в Н. А.. Зонная природа авуко-высотного слуха, М.—Л., 1948; Гсльмгольц Г., Уче­ние о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки, пер. о нем., СПБ, 1875; Риман Г., Аку­стика с точки ярения музыкальной науки, рус. пер., М., 1898; Stumpf С, Tonpsychologie, t. 1—2, Lpz., 1883— 1890.