История России в картинах И.Е. Репина 1

Историческая живопись

Наряду с картинами на современные темы большое место в творчестве Репина занимала историческая живопись. Но история для художника су­ществовала лишь постольку, поскольку она была связана с современностью, помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-Репина и в истории прежде всего интересовали сильные человеческие характеры, столкновения страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркой экспрессии лица, драматические конфликты. Художником были созданы такие широко известные исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его Иван» (1881—1885), «Запорожцы» (1878— 1891). И здесь, как и в картинах на темы современной жизни, Репин соз­дает широкие эпические полотна с множеством ярко типических образов, взятых в своей неповторимой характерности («Запорожцы»), ищет остро­драматические ситуации, чтобы представить человека в момент наивыс­шего напряжения его страстей («Иван Грозный», «Царевна Софья»).
Картина «Царевна Софья Алексеевна» была первым произведением художника на историческую тему; полотно было написано в 1879 году, вскоре после возвращения из пенсионерской командировки. Это, по су­ществу, портрет-картина. Софья интересовала Репина как человек сильного, неукротимого харак­тера. В ней сочетались властолюбие, государственный ум, культура и вместе с тем «мужицкая» грубость.

Репин изобразил Софью в келье Новодевичьего монастыря, куда она была заточена в 1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком мятеже, направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора, допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее приверженцами, в первую очередь — со стрельцами.

На картине Софья представлена стоящей у стола, скрестив на груди  руки; она еле сдерживает бессильный гнев и негодование. Художник сумел  ярко охарактеризовать незаурядную натуру царевны, выразительно пере­дать историческую обстановку и существо происходящего, подчеркнув обре­ченность Софьи изображением в окне головы повешенного стрельца. Как верно отметил И.Н.Крамской, «Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории».
Но драматизм в картине «Царевна Софья» носит в определенной мере внеш­ний характер. Образ Софьи не свободен от театральной аффектации душев­ных движений.

Гораздо большей силой воздействия на зрителя, большим внутренним напряжением и остротой психологического конфликта обладает прослав­ленная картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Вот как сам художник рассказывает о возникновении ее замысла: «Как-то в Москве, в 1881 г., я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки зав­ладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (день убийства на­родовольцами царя Александра II) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год (участники покушения на царя были приговорены к смерти.) Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине, и я работал над ней».

Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного душев­ного потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке ко­торого царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание непоправимости содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние. Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии стар­ческое лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным, человечным, живым. Таким оно становится благодаря переполняющим ца­ревича чувствам — жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышают ее над всеми мелкими, недостойными человека страстями, по­служившими причиной его гибели. «Представьте себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, — ничего этого нет, перед тобой выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного уда­ра на минуту стал человеком», — передавал свое впечатление от картины писатель Гаршин, позировавший Репину для образа умирающего царевича. Кстати сказать, судьба самого Гаршина была также трагична: три года спустя после создания Репиным картины он в припадке психической болез­ни бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбился насмерть.

Колорит картины «Иван Грозный» —мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-красный — эмоционально подготавливает зрителя к восприятию той жестокой драмы, которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, проис­шедший в связи с картиной «Иван Грозный» в галерее П. М. Третьякова, крайне показателен для реакции на нее зрителей. Однажды один из посети­телей галереи, Абрам Балашов, не выдержав страшного зрелища, представ­ленного Репиным, бросился к полотну и со словами «не надо крови, до­вольно смертей, довольно крови ...» располосовал его ножом в нескольких местах. Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его пафос обличения направлены не против бесчеловечности грозного царя-зверя, а против тех условий, которые сделали его таковым, против самодер­жавной власти, убивающей и калечащей в человеке все истинно человечес­кое. Обер-прокурор синода Победоносцев правильно уловил целенаправлен­ность картины, с возмущением написав о ней Александру III: «.. . Удиви­тельное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Гроз­ный? Кроме тенденции известного рода не подберешь иного мотива».
Картина «Иван Грозный и сын его Иван» была показана в 1885 году на XIII Передвижной выставке в Петербурге и вызвала бурную реакцию публики. При открытии выставки в Москве последовало распоряжение — работу Репина не экспонировать. Этот запрет оставался долгое время в силе и после того, как произведение было куплено П. М. Третьяковым.

Одновременно с картиной «Иван Грозный» Репин работал над полот­ном «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Это полотно при­надлежит к числу наиболее значительных произведений исторической жи­вописи Репина и в то же время является одним из самых народных его творений. Демократизм идеалов художника, глубокое понимание им пси­хологии народа, любовь ко всему яркому и героическому позволили Репи­ну написать это замечательное полотно. Картина «Запорожцы» создавалась на протяжении 80-х годов XIX века. Сокровищница русской демократиче­ской живописи пополнилась в эти годы монументальными полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ впервые в истории русской живописи предстал в своем величии, непобедимости и мощи. Среди этих полотен почетное место принадлежит «Запорожцам».

Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была в его представлении той народной республикой, где нашли осуществление лучшие демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеа­лизировал Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значе­ния. Важно то, что художник утверждал в своей картине эти высокие де­мократические принципы всеобщей свободы, равенства и братства, показал красоту и величие народа, защищающего свою независимость, свое боевое товарищество.

Картина написана на сюжет знаменитого письма запорожцев турец­кому султану. Народные предания донесли до нас этот эпизод в следующем виде: разгневанный на казаков за истребление ими 15-тысячного войска султан Махмуд IV прислал им грозное письмо, повелевая добровольно сдаться и угрожая в случае отказа поголовным уничтожением; запорожцы ответили султану насмешливым письмом, бросив ему открытый вызов. История написания этого письма и легла в основу картины.

На переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались за наспех сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому врагу. Дружно трудятся они над составлением издевательской грамоты и широко по степи разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман Серко, сдержанно улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих на­смешливых, умных глаз; и разразившийся громоподобным хохотом могу­чий, грубовато-прямодушный и властный «Тарас Бульба»; и лукавый пи­сарь, с ехидной старательностью нанизывающий на бумагу забористые вы­ражения, которые подсказывает ему полуобнаженный казак-острослов; и задумчиво улыбающийся молодой красавец «Андрей»; и дюжий рубака-воин, серьезный и простодушный, как дитя; и заливающийся тонким виз­гливым смехом живой, ехидный, смешливый дед и многие другие. В без­удержном смехе запорожцев над жестоким врагом накануне боев с ним обнаруживается их героический дух, независимость, удаль и боевой задор.

Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских ры­царей, великую силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились запорожцы вокруг стола, кровно заинтересованные в общем деле, и в том, как они свободно и непринужденно обращаются друг с другом, и в том, как дружно реагируют на происходящее.

Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За их спинами царит обычная лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров, снуют люди, колышатся пики, гарцуют конники. Этот фон повышает героический пафос звучания полотна. Да и сами запорожцы представлены во всем их боевом вооружении, великолепно написанном Репиным.

В картине нет главных и второстепенных персонажей, нет разделения на героев и толпу, как это было принято в академической живописи. Все образы обладают яркой выразительностью, все являются героями произ­ведения. В этом решении исторической темы сказался подлинный демокра­тизм Репина, его представление о народе как о движущей силе истории.

Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого героического звучания. Его герои — люди особой богатырской породы, сродни образам эпопеи Гоголя «Тарас Бульба», которой вдохнов­лялся Репин в процессе создания картины. Представленные больше нату­ральной величины и написанные с предельной рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются в пределы большого полотна. Репину при­шлось выслушать много упреков за эту «тесноту». Но это был сознательный художественный прием, который способствовал впечатлению мощи изо­браженных людей.

Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным, наполнена внут­ренней динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц, насыщенности бурными эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с этим ком­позиция полотна подчинена требованиям монументального искусства. Расположение персонажей лишено натуралистической случайности. Не боясь нарушить внешнее правдоподобие, Репин большую часть людей изо­бражает лицом к зрителю, как бы веерообразно распластывая группу на плоскости холста. Это дает ему возможность сосредоточить внимание на лицах запорожцев, обыграть выразительность их типов и характеров. Благодаря своей центричности и подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигур композиция обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своих компонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны в соответствии друг с другом. Замы­кающие с двух сторон изображение казаки, стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложное переплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма. Строгие вертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм монументального полотна. Мажорные яркие краски картины чуть погашены сумеречным освещением предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-героического строя произведения, не мельчат его своей пестротой.

«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написан­ных па исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они явля­лись для него неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством богатства народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем народа. И недаром художник относился к ним не как к героям далекого прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. «Чертовский народ! — восхищался запорожцами Репин. — Никто на све­те не чувствовал так глубоко «свободы, равенства и братства» (из письма к В. В. Стасову). Картина «Запорожцы», рассказывающая о героических подвигах сво­бодолюбивого и мужественного народа, принесла Репину славу подлинно исторического живописца. Ничего равного ей художнику уже больше не удалось создать в области исторической живописи.

Портретная живопись

Репин был художником широких творческих интересов, многогранного таланта. Бесконечно влюбленный в жизнь, неисчерпаемое богатство ее проявлений, он пытался охватить в своем творчестве многие стороны окру­жающей его действительности. Но предметом самого пристального его вни­мания всегда оставался человек. Поэтому-то Репин и был первоклассным портретистом. Глубина проникновения в характер изображаемого, восприятие человека не только в неповторимом своеобразии его личности; но и в ее социальной обусловленности, поразительное портретное сходство и, наконец, виртуозное владение живописной техникой сделали Редина одним из крупнейших портретистов XIX века.

Портретное творчество Репина — новый этап в развитии русского порт­рета, завершающий деятельность в этой области таких замечательных порт­ретистов, как Перов и Крамской. Портреты Репина подкупают своей под­линностью, способностью художника в непосредственном, казалось бы, слу­чайном состоянии человека увидеть проявление существенных сторон его натуры, умением тонко подметить специфику позы, жеста, мимики лица портретируемого, мастерством передачи ощущения живой плоти челове­ческого лица и фигуры. Исключительно широк был круг портретируемых художником — от простых мужиков («Мужичок из робких», «Мужик с дурным глазом») до известных писателей, музыкантов, общественных дея­телей (портреты Л. Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой, хирурга Пирогова, генерала Дельвига, композитора Мусоргского). Мастером группового портрета Репин показал себя в картине «Торжественное заседание Госу­дарственного Совета» (1901—1903). Проникновенным лиризмом отличаются женские портреты художника — «Отдых», «Осенний букет» и др.

Одним из лучших портретов Репина справедливо считается портрет М. П. Мусоргского, автора всемирно известных опер «Борис Годунов» и «Хо­ванщина». Портрет написан в феврале 1881 года, за четыре сеанса, незадолго до смерти композитора, находившегося на излечении в Николаевском воен­ном госпитале. При всей глубине характеристики Репину удалось передать в портрете непосредственность первого впечатления, сохранить в его живописи свежесть этюда. Художник не скрыл следов тяжелого недуга, наложившего неизгладимую печать на весь облик Мусоргского. Конкрет­ность изображения одутловатого от болезни лица композитора, его помут­невших, словно выцветших глаз, мягких спутавшихся волос просто порази­тельна. Зритель воочию ощущает эту больную человеческую плоть, видит, что дни композитора сочтены. Но за всем этим очень явственно проступает иное. Чистые, как родниковая вода, печальные и все понимающие глаза осве­щают лицо Мусоргского; приковывают внимание его высокий, открытый лоб, по-детски нежные, доверчивые губы. И уже не больной, угасший человек встает перед глазами, а человек большой души и доброго сердца, глубо­кий, думающий, натура широкая, богатырская. Вспоминаются портреты тех потомков запорожских казаков, которых писал Репин, путешествуя в 1880 году по местам бывшей Запорожской Сечи в поисках материала для своей картины «Запорожцы». Иллюзию усиливает свободно распахнутая на груди Мусоргского расшитая украинская сорочка. Портрет Мусоргского свидетельствует о беспощадной остроте художнического видения Репина, его непредвзятости и вместе с тем о гуманизме художника, о его высоком представлении о человеке.

В. В. Стасов очень ценил этот портрет Репина. «Из всех, знавших Мусоргского,—утверждал он,—не было никого, кто не остался бы в востор­ге от этого портрета — так он жизненен, так он похож, так он верно и прос­то передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского».
Не менее значителен и портрет Л. Н. Толстого (1887). Толстого Репин писал не один раз. Он преклонялся перед гением Толстого, был близко зна­ком с его семьей и зачастую бывал в Ясной Поляне. Портрет 1887 года принадлежит к числу лучших изображений Толстого и пользуется наи­большей популярностью. Он был написан в течение трех дней — с 13 по 15 августа. Писатель изображен в нем сидящим в кресле, с книгой в руке. Кажется, что он лишь на минуту оторвался от своего занятия и вот-вот снова погрузится в чтение. Этот удачно выбранный момент дал возмож­ность художнику запечатлеть Толстого с максимальной простотой и естест­венностью, без малейшего позирования, чем обычно страдают даже лучшие портреты. Легкий разворот кресла в пространстве позволяет придать позе писателя особенную непринужденность, не прибегая к сложному ракурсу фигуры. Писатель изображен почти фронтально по отношению к плоскости холста. Эта простота его посадки в кресле хорошо отвечает всему его облику и душевному состоянию. Строгие, проницательные глаза, лохматые, серди­то насупленные брови, высокий лоб с резко прочерченной складкой — все обличает в Толстом глубокого мыслителя и наблюдателя жизни с его «сильным, непосредственным и искренним протестом против общественной лжи и фальши», с его «трезвым реализмом», срывающим все и всяческие маски (Ленин). С великолепной пластичностью написано лицо Толстого, в особенности его лоб. Серебристый рефлекс рассеянного света, падающий на лицо, выявляет бугристую выпуклость этого большого лба, подчеркивает затененность глубоко посаженных глаз, которые от этого становятся суро­вее, строже. Раскрывая существо характера портретируемого, его общест­венную значимость, Репин нисколько не идеализирует великого писателя, не пытается окружить его ореолом исключительности, что свидетельствует о подлинном демократизме художника. Весь облик Толстого, манера дер­жаться подчеркнуто просты, обыкновенны, будничны и в то же время глубоко содержательны, индивидуальны. Чисто русское лицо, скорее мужика, чем барина-аристократа, некрасивое, с неправильными чертами, но очень значительное, умное; подтянутая, пропорциональная фигура, в которой проглядывает своеобразное изящество и свободная естественность хорошо воспитанного человека, — такова та разносторонняя и предельно конкретная характеристика внешности Толстого, которая делает его непохожим ни на кого другого. Внимательная фиксация всех этих черт позволила Репину убедительно передать через внешний облик существо натуры портре­тируемого, всю ее сложность и противоречивость.                

Портрет написан в очень сдержанной, строгой серебристо-черной гам­ме: черная, ниспадающая мягкими складками блуза, черное полированное кресло с серебристо-белым бликом света на нем, белые, чуть шероховатые по фактуре листы раскрытой книги и серо-серебристый фон, сквозь кото­рый просвечивает светлый золотистый подмалевок, благодаря чему фон кажется прозрачным, вибрирующим, создавая впечатление световоздушной среды, окутывающей фигуру. И только лицо (и частично руки) Толстого вырываются из этого общего тона. Они чуть тронуты красноватым загаром, как будто обветренны. Этот момент расширяет характеристику образа — глядя на лицо Толстого, на его тяжелые натруженные руки, невольно представляешь его себе не только за письменным столом, с книгой в руках, но и в поле, за сохой, в тяжелом труде пытающемся приобщиться к жизни народа (кстати сказать, Репиным была написана и такая картина, изображающая Толстого на пашне, идущего за сохой по борозде).
При всей простоте и кажущейся будничности облика и манеры пове­дения Толстого, что так хорошо удается передать в портрете Репину, изо­бражение великого писателя нисколько не снижено, не замельчено, лишено жанровости. И это не только благодаря глубокой психологической харак­теристике. Общая композиция портрета, построенная по принципу класси­ческого треугольника, известная фронтальность позы, картинность всего изображения, представленного на холсте большого формата, способствуют  впечатлению значительности образа. Силуэт фигуры обобщен и отчетливо рисуется на светлом фоне. Таким образом внутренняя характеристика Тол­стого находит в общем решении портрета свое законченное выражение, благодаря чему Репину и удается добиться высокой художественной цель­ности образа.

Портрет Толстого очень показателен для творческого метода Репина, для его манеры портретирования человека. Сравнение его с портретом Тол­стого, написанным Крамским в 1873 году, дает возможность наглядно ощу­тить особенности репинского портретного искусства, дальнейшее развитие в его творчестве этого жанра живописи. Крамской с большой силой образ­ной выразительности и глубиной характеризует Толстого как выдающего­ся мыслителя, раскрывает его общественное значение как гениального пи­сателя земли русской. Образ Репина, не уступая в своей значительности образу Крамского, отличается большей многогранностью; он гораздо более конкретен и остро индивидуален, сочетая живую непосредственность пере­дачи частных особенностей внешнего облика и характера Толстого с про­никновенным пониманием существа его личности — писателя и гражданина. Кроме того, портрет Толстого работы Репина более совершенен в живописном отношении. Достижения Репина в области пленера обогатили колористическую гамму его портрета, сделали цвет основным средством эмоциональной выразительности образа. В этом следует видеть не только заслугу одного Репина, но результат общей эволюции русской живописи, необходимость движения которой к свету, краскам отлично понимал Крам­ской, но не мог еще осуществить в своем творчестве.

Заключение

Репин прожил долгую жизнь. И каждая минута ее была отдана твор­честву. К старости он так перетрудил свою правую руку, что она начала сохнуть. Тогда Репин научился держать кисть в левой руке — жить и не писать он не мог. Замыслы все новых и новых картин не покидали его, жиз­ненная энергия не иссякала. Достаточно сказать, что на склоне дней своих, в 1908 году, он написал с большим темпераментом картину «Черноморская вольница», еще раз, воспев в ней удаль и вольнолюбие запорожцев.
О любви Репина к искусству ярко свидетельствует его письмо Стасову: «Я все так же, как с самой юности, — люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусст­во! Искусство я люблю... больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей... Оно всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих жела­ниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей жизни».

Весьма значительна и деятельность Репина-педагога. С 1894 по 1907 год он преподавал в Академии художеств, воспитав за это время много художников. Его учениками были Кустодиев, Малявин, Кардовский, Грабарь, Бродский и другие. Особенно же велика его роль в формиро­вании таланта Серова. Репин был также талантливым писателем, о чем свидетельствуют его статьи и книга воспоминаний «Далекое близкое».
С 1900 года стареющий художник поселяется на даче «Пенаты» в Куоккала и постепенно отходит от художественной жизни, в которой рань­ше принимал живейшее участие. Некоторое время его еще навещают рус­ские художники, писатели, но с годами эта связь ослабевает и почти пол­ностью прерывается после Октябрьской революции, когда местечко Куок­кала передается Финляндии.

Репин болезненно переживал свою оторванность от родины. «Совсем в плену, в ссылке живешь», — жаловался он друзьям. Лица, окружавшие его, были враждебно настроены по отношению к советской России и стара­лись влиять на художника. Но даже и в этих условиях он продолжал всег­да живо интересоваться всем происходящим там. В 1926 году «Пенаты» посетила делегация советских художников, которая передала Репину пред­ложение Советского правительства вернуться на родину. Репин с радостью  принял это предложение, загорелся желанием ехать в Россию, но осущест­вить свое намерение ему не удалось — помешала болезнь. 29 сентября 1930 года Репина не стало.

Творческое наследие Репина очень велико. Его вещи рассеяны по многим частным коллекциям. Наиболее значительные произведения нахо­дятся в Третьяковской галерее и Русском музее. Популярность Репина в народе с годами не ослабевает. Его искусство было одухотворено идеей служения интересам народа, поэтому оно дорого, близко и понятно людям.

Список  литературы:

1. И.Е.Репин, Далекое близкое, М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1964.
2. Корней Чуковский, Из воспоминаний, М., Детгиз, 1959.
3.  Игорь Грабарь, Репин. Монография в двух томах, М., Изогиз, 1937.
4. О.А.Лясковская, Илья Ефимович Репин, М., «Искусство»,1962.
5.   А.А.Федоров-Давыдов, Илья Ефимович Репин, М., «Искусство», 1961