Полифония - универсальный метод построения художественной действительности 1

Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца – прообраз крестной жертвы. Ангелы левый и правый линиями одежд своих, телами своими как бы повторяют и усиливают очертания этой смертной чаши, стоящей на столе. И сколько бы ни писалось о покое, который навевает «Троица», его в ней нет, а есть предощущение покоя и воли, умиротворения в ней нет, а есть мир, тишины в ней нет, а есть скрытая музыка бытия.

Ангелы – путники, длинные красные посохи их словно нечаянно показывают на символы над каждым из них.

Посох правого ангела – на гору, символ возвышения души, духовного восхождения. Посох среднего ангела показывает на дерево, символ неумираемости всего сущего. Посох левого ангела и палаты над ним – символ душестроительства. Невозможно да и не нужно вскрывать и называть словом все пласты рублевской «Троицы». Мы обозначили лишь самые заметные из них, имеющие значение для нашей новой интерпретации сюжета иконы.

Три ангела, три бога. Люди спорят, кто из них на иконе Рублева Бог-отец, а кто Бог-сын. О Боге-духе святом больших споров нет: он – правый от нас ангел, как самый кроткий в безмолвной беседе. Склонением головы и тела он одобряет беседование среднего и левого ангелов. Так кто же из них отец, а кто сын? Кто Саваоф, а кто Христос? А не все ли равно? Важно наслаждаться музыкой, красотой, красками… Однако если мы уберем из рублевской иконы такой смысловой пласт, как отношение отца к сыну, родителя к ребенку, преемственности Жизни вечной, то мы обедним Рублева. Отец и сын… Отцу, как и матери, больно обрекать свое дитя на муки… Пусть во имя самой высокой цели. Так кто же все-таки из оставшихся двух ангелов отец, а кто сын. Большинство ученых называют Богом-сыном среднего ангела: на его хитоне полоса, - клав – как непременный признак одежды Христа. Клав, - стало быть, и спорить нечего? Однако всмотримся в рублевскую икону, задержимся около нее, задумаемся… Средний ангел более властный, чем остальные. Его благословляющий жест самый решительный. Он круто склоняет голову к левому от нас, как бы призывая испить смертную чашу. Левый более кроток, как подобает сыну, чем средний. Движение его руки покорно, сдержанно и смиренно. Если всмотреться в палаты за ним, то они, облегая его голову и опускаясь на крылья, напоминают крест, на котором должен быть распят сын Божий. А два темных проема взывают к мысли о гвоздях, которыми Христос был прибит к кресту. Его одежда по сравнению с одеждами других ангелов – саванно-белая, несущая намек на саванные пелены, в которые был облачен Христос после смерти. И еще одна очень важная деталь. Мы ее также выделили. Обычно все, кто копировал Рублева, ее не замечали. Правая ножка седалища левого ангела сломана, ее резной упор отломан, - он подпирает не седалище, а подножье. Но нечаянно ли художник сломал ножку именно под левым ангелом? Ведь известно, что повисшая в воздухе ножка седалища обозначает скоротечность или гибель лица, которое восседает на нем. Выходит, левый ангел – Христос? По нашей версии Бог-сын и есть левый ангел, а Бог-отец – средний. В таком контексте и движение руки левого Ангела воспринимается как согласие принять смертную жертву и боязнь ее (вспомним ночь в Гефсиманском саду). Таким образом, выявленная полифоническая структура в шедевре Рублева позволила переосмыслить ее содержание, определила новые смыслообразующие пласты, придала еще большую глубину философского замысла великого русского живописца.

Гениальный русский художник Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910 г.г.), произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, стоял у истоков русского символизма. В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о существовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности, которую наш мир смутно отражает. Врубель также обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое. И он нашел такой уникальный, неповторимый способ изображения.

Произошло это случайно, в результате творческого озарения в те дни, когда художник работал над картиной «Демон». Это был сложный период в жизни художника, которому пришлось самому пережить трагедию беспощадного отторжения от творческой жизни человека, одаренного природой великим талантом и чуткой глубокой душой. Нечто подобное воспроизводил своей кистью художник на полотне, используя образ демона в качестве символа. Он изображал дух гордый, но сокрушенный, талант могучий, но отвергнутый и бесполезный, силу в бессилии. Конечно, образ демона мог служить символом для показа человеческих страстей. Но при этом суть демонического образа оказывалась выраженной не полно, страдала явной односторонностью, так как облик самого дьявола скрывался за человеческой маской.

Если бы люди знали, что демон это и есть сам дьявол, достойный всяческого отвращения, если бы они могли увидеть его без маски, то все бы гнали его прочь, и тогда отвергнутый демон не находил бы себе почитателей. Гармоничный демон может быть только в нашем воображении. Как донести до зрителя суть демонического образа, как «снять» с него человеческую маску, под которой скрывается само зло и ужас?

К успеху художника привело неожиданное открытие – мысль, подобная озарению: «Демон требует фуги» (4). Врубель не пояснил, что это могло значить, об этом мы можем только догадываться.

Но что же означает фуга в живописи, ведь этот термин музыкальный? В музыке это есть повторение одной темы разными голосами.

По-немецки фуга означает стыковка, соединение. Полагаем, что в живописи фуга может означать сложение и сопоставление изображений одного образа, зафиксированного с разных точек зрения. Очевидно, что таким образом можно уйти от односторонности и предвзятости. И есть еще одна проблема, которую позволяет решить фуга. В живописи, где все представляется единовременным, обычно дается один момент времени. Фуга дает то, что было ранее или позднее.

Когда есть два крайних суждения, истина всегда лежит где-то посередине.

Человеческий глаз способен соединить раздвоенное и найти истину, если указаны две крайности, обозначены вехи отклонений. Таким образом, в творчестве Врубеля приемы полифонии нашли самое яркое воплощение. Полифоническая структура оказалась способной воплотить идеи художника с необыкновенной полнотой.

На картине «Демон сидящий» даны два лица, принадлежавшие одной фигуре. Одно лицо лучезарное, не знающее не сомнений, ни злобы. Только печаль в глазах, печаль скатывается по щеке. Это голубоглазый юноша, он сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ему видны протягивающиеся ветви, гнущиеся под цветами.

Это одна видимость демона, а есть другая. На лучезарное лицо справа надвигается другое, звериное, с широко раскрытой пастью. Его очертания образую тени. Огромный огненный глаз (и даже не один, происходит как бы наслоение нескольких ликов, образов, так же как и многообразна сама суть зла), нижняя и верхняя челюсти открытой пасти – все эти скрытые образные линии мы попытались выделить, чтобы облегчить восприятие нового лика дьявола. Существует предание, что написанию картины Врубелю помогло видение демона. Это будто бы случилось в Москве в конце восьмидесятых годов, во время проживания у Мамонтовых на Садово-Спасской улице, когда Врубель увидел демона в окне против Спасских казарм…

На картине «Пан» изображен леший в виде синеглазого симпатичного старичка, из-под седой бороды которого выглядывает козлиная голова, втянутая в шею. С ее помощью Пан способен наводить ужас и страх на всех, кто, согласно легенде, мог видеть его в моменты гнева и раздражения. Если второй лик демона обозначен лишь тенью и требуется усилие внутреннего зрения, то истинный образ Пана явственно проглядывается под бородой маски человеческого образа, более того, по размеру козлиная голова намного больше «человеческого облика» Пана. Копыта на ногах, другие некие таинственные лики можно увидеть, почувствовать всю неоднозначность образа, если внимательно вглядеться.

В картине «Царевна-лебедь», так хорошо всем известно, хрестоматийной, внутренним зрением также можно увидеть другой лик царевны: с плеч спускается в виде кажущейся, на первый взгляд, тонкой вуали прекрасная лебединая голова, длинная шея которой прихотливо изогнута.

Другой способ фуги Врубель применил при написании картины «Девочка на фоне персидского ковра». На ней художник соединил две несимметричные половинки лица. Одна половина выполнена в светлых тонах: юность, надежда, другая половина вся в темных тонах: старость, разочарование, одним словом, все, чем полна жизнь любого человека. Но и сам фон ковра представляет, на наш взгляд, некий таинственный образ. Он так отчетливо просматривается, этот загадочный лик то ли как символ рока, зла, будущих трагических испытаний. Ведь не случайно так безвольно опущена рука с розой.

Этот же способ фуги сложения несимметричных половин лица Врубель использовал в картине «Гадалка» (1905 г.) получил изумительный эффект. Картина поражает даже непосвященного зрителя эффектом трагедийности: в руках у гадалки выпавшая карта Дама пик, руки безвольно опущены в порыве эмоционального шока, застывшее от ужаса лицо с широко раскрытыми глазами – кто знает, что открылось ей в будущем, пока это лишь ее тайна…

Но каково это будущее подсказывает нам вторая половина лица гадалки – черное, сморщенной, с перекошенным глазом.

Таким образом, особые приемы полифонии (Фуги) позволили, на наш взгляд, великому художнику наиболее полно воплотить в полотнах свои замыслы, превратив каждую картину в нечто реально «живущее» в данный момент времени во всей своей таинственной многозначности, многообразности.

Заключение.

Мы предприняли попытку доказать универсальность методов полифонии, возможности использования их в изобразительном искусстве. Обозначив полифоническую структуру в произведениях А.Рублева и М. Врубеля, мы по-своему интерпретировали их сюжеты, т.к. наличие полифонической структуры в произведении предполагает возникновение нового типа смыслообразования. Важнейшая особенность полифонической структуры – воссоздание образа по внутренним законам реального мира. Она дается не в «обнаженном» виде художественных приемов, а в «зашифрованном», завуалированном виде, там, где никто не подумал бы их искать. Полифоническое пространство меняет свою конфигурацию, дополнительные диалогические пласты свободно проецируются друг на друга, возникающая многозначность, многообразность заставляет зрителя искать некий особый смысл, «код» задуманного автором полотна. Полифоническую структуру необходимо изучать, так как она позволяет расширить диапазон воздействия картин и помогает сформулировать у зрителя особенности диалогического сознания созвучного современной картине мира.

Особая творческая вибрация, энергия созидания, которыми проникнуты полотна, в которых используются полифонические приемы, их многозначность, многообразность, их невидимый энергетический поток позволяет каждому испытать душевное волнение, ощутить радость и восторг от соприкосновения с прекрасным. Не в этом ли и заключается великая цель Искусства?

Список литературы

1. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., Просвещение, 1993.

2. Демина Н.А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.

3. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала 20 века. М.. 1985г.

4. Думова Н.И. Творчество М.А. Врубеля. Воспоминания современников, письма, статьи. М., искусство, 1987г.

5. Зотов Б.И. Мир русской живописи. М., Наука, 1991г.

6. Иванов Б.И. Рассказы о русских художниках. М., Искусство, 1984г.

7. Науменко Т.И., Алеев В.В. Музыка. М.,Дрофа, 2001.

8. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. М., 1962.

9. Скребков С. Учебник полифонии. 3 изд., М., 1965.

10. Энциклопедия живописи. М., ООО «АСТ», 1997г.