Фантастический реализм А.Платонова. Гротеск как средство художественной выразительности

АННОТАЦИЯ

В своей работе я рассматриваю художественное своеобразие творчества А. П. Платонова. На основе таких произведений, как роман «Чевенгур», повести «Котлован» и «Ювенильное море», выявляю особенности языка и творческую манеру писателя, касаюсь вопроса употребления гротеска как художественного приёма.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………….1

Язык произведений Платонова. Гротеск как художественный приём………….2

Роман «Чевенгур»…………………………………………………………………..8

Повесть «Котлован»……………………………………………………………….12

Повесть «Ювенильное море»……………………………………………………..16

Заключение…………………………………………………………………………18

Список литературы………………………………………………………………...20

Введение

Жизнь Андрея Платоновича Платонова пришлась на первую половину 20-го века (1899-1951), вместившую несколько поворотных для эпохи событий. Он пережил две мировые войны, Октябрьскую революцию, гражданскую войну, нэп, индустриализацию страны и коллективизацию деревни. Необыкновенный энтузиазм в перестройке и обновлении мира, надежду на лучшее будущее вызывали у многих эти события. Но вместе с тем трудно учесть, сколько страданий было испытано в те годы нашим народом. Конечно, Андрей Платонов во многом был детищем своей эпохи и чутко слушал "мелодию времени, истории". Однако человечность его таланта позволила ему разглядеть разные стороны жизни, а верность истине - показать их в своей прозе во всей обнаженности и остроте. Созданный писателем художественный мир ни одного читателя не оставляет равнодушным. Этот мир всех поражает, заставляет мыслить и чувствовать, но одних он завораживает, а других приводит в недоумение.

Язык произведений Платонова. Гротеск как художественный приём.

Как всякий большой мастер, Платонов обладает своим неповторимым языком, совсем не похожим на привычный, иногда по-детски косноязычным, но всегда красочным и точным.

В разнообразной палитре художественных приемов писателя не последнюю роль играют приемы фантастики и гротеска. Гротеск (франц. grotesque, причудливый, комичный) — вид художественной образности, обобщающий и заостряющий восприятие посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, гротеск создает особый художественный мир, который нельзя понимать однозначно, как в аллегории.

Приемы художественной фантастики и гротеска имеют в русской литературе глубокие корни. Еще М.Е.Салтыков-Щедрин утверждал, что гипербола и фантастика - особые формы образного повествования, отнюдь не искажающие явлений действительности. То же самое можно сказать и о гротеске как форме раскрытия образа. Основная функция этих приемов - показ скрытой сущности явлений, сущности человека, подлинных мотивов его речей, поступков и действий. В литературном произведении прием фантастики есть допущение достоверности каких-либо нереальных предпосылок действия, событий. Прием гротеска основан на фантастике и сочетает в себе черты правдоподобия и карикатуры, но странность, аномальность и нелогичность мира гротеска отличает его от приема фантастики. В отношении стиля Платонов создал свой яркий и неповторимый язык, подражание которому грозит тому, кто за ним следует, утерей самостоятельности с подчинением стилю Платонова. Этот стиль одновременно сочетает в себе, с одной стороны, элементы тавтологии и вычурности, некого суконного, "советского", или по-канцелярски испорченного языка, а с другой стороны, языка образно-поэтического. В нем свободно соприкасаются высокие церковнославянские обороты речи и неграмотная, самодельная речь разных "чудиков и умников" из народа. В отдельных местах язык прозы Платонова достигает неповторимой поэтической мощи. Писатель добивается этого, используя практически все без изъятия речевые уровни и стили. Так, метафора у Платонова почти всегда выступает в переосмысленном или "снятом" виде, что оказывается, сопряжено, как правило, с переносом значения, словесной игрой или загадыванием читателю загадки. Читать Платонова временами крайне сложно, а иногда просто невыносимо, тягостно. Как правило, наиболее нагружены смыслом оказываются сочетания двух слов, внутри которых стандартные языковые сочетания как бы разъяты на части и переосмысливаются по примеру каламбура. Получается некий многослойный словесный сплав, или пирог. Платоновское словосочетание комбинирует в себе смысл сразу нескольких стандартных языковых сочетаний, выражая их сгущенный, своеобразно стянутый в единое целое смысл - "спрямляет" их.

Творчество Андрея Платонова метафизично. Основное его содержание - далеко вне и за границами физического текста. Поэтому небезынтересно разобраться, в чем состоят основные "камни преткновения" в том идеальном мире, который встает из его текста. Ведь этот странный, выдуманный мир далеко отстоит от мира, привычного нам. Какое-то единое, но почти не представимое мировоззрение пронизывает собой чуть ли не каждую платоновскую строчку, каждый его абзац. Чтобы как-то ориентироваться в его текстах, необходимо уяснить для себя некоторые исходные предпосылки, на которых этот диковинный мир построен. Читая его тексты, мы сталкиваемся с какими-то пугающими странностями, нас настораживают отдельные повороты его речи или сюжета. Вернее, сюжет у него почти всегда стоит, или "топчется" на месте, а главные события происходят на каком-то другом уровне - на уровне языка или даже за самим этим языком, где-то вокруг него, только предполагаются. Такое характерно практически для всех без исключения произведений писателя и представляет собой как бы самую суть платоновского способа изложения. Смысл должен рождаться только в голове читателя, он еще не готов для этого, а в тексте только рабочий материал для такого процесса. Поэтому многие просто не могут читать Платонова. Попытаюсь здесь наметить перед читателем эту "метафизику", насколько я ее понимаю - правда в несколько тезисной и, может быть, не всегда доказательной форме. Можно считать, что его герои насильственно погружены в некий "физиологический раствор" и существуют только в рамках эксперимента их автора. Они посажены в банку, где созданы идеальные условия, чтобы главный опыт, чтобы этот эксперимент удался и начал бы "расти", развиваясь из самих этих людей, будучи просто как бы "промежуточным веществом между туловищами пролетариата". Условия опыта идеальны в том смысле, что им не мешает никакая реальность. Ведь Платонов - писатель не реалистический. Его не интересует действительность, как она есть. Он пытается исчерпать, разработать до мыслимого предела саму идею Революции, чтобы уяснить, ради чего же она произошла. Он нисколько не изменяет первоначальных – именно идеальных побудительных мотивов, специально не принимая во внимание, не следя за их изменениями - то есть того, что на самом деле всегда происходит и начинает преобладать в любом реальном опыте. Мотивы и идеалы революции он понимает по-своему или просто фантазирует на их основе. Его интересует то, что могло быть, а не то, что на самом деле произошло. В каждом из платоновских героев (и в каждом из произведений) мотивы эти варьируются, воплощаясь по-своему, и часто меняются до неузнаваемости. В целом все его герои - заготовки какого-то будущего человеческого вещества, а их идеи - все новые и новые фантастические проекты будущего устройства человечества. Многие герои явно "родственны" между собой или как-то очевидно дополняют друг друга, раскрывая как бы одни и те же авторские мысли, воплощая в действительность какую-нибудь "стоящую за кадром" идею автора. В своем мире фантастики Платонов-художник во многом хотел реализовать то, о чем он мечтал как философ и как инженер-изобретатель. В этом мире герои ищут новые, необыкновенные источники энергии, ищут пути к бессмертию, хотят преобразить земной шар, и вместе с тем Платонов предупреждает о той страшной опасности, которая подстерегает человечество, идущее по пути технического прогресса.

Как пишет Михаил Геллер, сравнивая, вслед за Замятиным, платоновскую манеру письма времени "Города Градова" (1927) с отстраненностью авторской позиции Булгакова в "Дьяволиаде", "он [Платонов] также сочетает быт и фантастику. Но он добавляет к этой смеси третий элемент - внутреннюю личную заинтересованность в происходящем, болезненное чувство обиды человека, обманутого в своих надеждах". Именно эта "личная заинтересованность" во всем выступает у Платонова на передний план, отодвигая даже соображения поэтической организации текста.

Платонову как будто нравится ставить все предметы и всех своих героев в какие-то неудобные позы, положения (неудобные и для них самих, и для нас, читающих). Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно: вещи должны быть расположены на своих местах, чтобы мы знали, как ими пользоваться, как к ним подойти. Платоновские же вещи кажутся какими-то неуместными, показанными зачем-то намеренно некрасиво. А для автора они почему-то милы и трогательны именно в этих неудобных положениях - словно видные ему в каком-то особом свете, особенным зрением. Вот отрывок, в котором, с одной стороны, фиксирована "неудобность позы", но с другой, все же возникает стандартная поэтичность, более, так сказать, переносимая для обычного уха, глаза, чем характерные чисто платоновские способы выражения: "Темные деревья дремали, раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра".

Внимание писателя останавливают и приковывают к себе всевозможные неровности поверхности (будь то поверхность земли или человеческого тела), изъяны, ущербы и несовершенства - как при работе механизмов, так и внутри человеческого организма. Примерами этого платоновский текст изобилует.

Гладкое, ровное, простое и правильное для писателя словно не существует, его интересует только шероховатое, поврежденное, испорченное, сложно и как-то неправильно устроенное.

Характерным приемом Платонова также является отмечавшееся многими исследователями столкновение поэтической и обыденной, шаблонной речи. Вот пример, когда в отчетливо "поэтическом" контексте предмет назван намеренно, сниженно, грубо.

Описание чего-то типичного для литературы, к примеру, красоты чьих-то женских глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в контекст, не хочет себе позволить чужими инструментами играть на переживаниях читателя. Ему претит или даже, как будто, прямо постыдна всякая литературно гарантированная правильность в описании внешности (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно было бы, основываясь на этом, считать его последователем эстетики авангарда). По Платонову, достойно писательского ремесла описывать лишь внутреннюю суть явления - ту предельную реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.

При этом двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от ее традиционного описания не просто для того, чтобы как-то выделиться, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного "воздержания" и неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта применения литературного ремесла. В этом, как почти во всех заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела как бы "снимается" - через уродство.

Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, столь важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования, как жизни сознания, с одной стороны, и сна, как жизни чувства и царства бессознательного, с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей бывают "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня, что остается от настоящего в человеке - всегда неистинное, усредненно-статистическое и потому подверженное искажениям. Последнее в физическом плане воплощается в образе платоновского калеки, человеческого обрубка, урода, (инвалид Жачев и тоскующий "почерневший, обгорелый медведь-молотобоец в "Котловане", горбун Кондаев в "Чевенгуре",Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги, девочка Безручка в платоновской переработке русской сказки и многие, многие другие герои). Мне кажется, если пойти еще дальше, эта же идея воплощается в том изуродованном, как бы самого себя насилующем языке, на котором изъясняются почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное, изуродованное прошлой жизнью тело – это как бы стыдливая платоновская замена, преодоление "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, юродствующий, подчеркнуто некрасивый язык - это как бы уже платоновская сублимация ментального плана, то, во что автор намеренно загоняет свою и нашу мысль. Такие преобразования, согласно Платонову, и сводят, в идеале, человека к "человеку разумному", или к голому интеллекту, содрав с него "наружную кожу" - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажая в нем то, ради чего за него еще стоит бороться – сознание. Я считаю, что стыдливый отказ от традиционных средств словесного изображения человеческого лица, постоянное подчеркивание самодельности, уникальности человека, с явным предпочтением, отдаваемым эстетике "некрасивого", в отличие от стандарта и образца красоты, задаваемых культурой, стремление живописать внутреннего, сокровенного человека, отвлекаясь при этом и даже отталкиваясь от внешнего, - все эти средства лежат в русле платоновских поисков собственного языка для выражения невыразимого.

По замечанию одного исследователя, Платонов - "стилист яркой и резкой, можно сказать, агрессивной индивидуальности, часто употребляющий искривленные, намеренно уродливые, даже вывихнутые словосочетания". Сергей Залыгин назвал Платонова "странноязычным писателем". Действительно, язык платоновских произведений состоит почти сплошь из нарушений норм стандартного словоупотребления, призванных создавать и как будто постоянно поддерживать в сознании читателя эффект отстранения. Ведь это естественно для любой литературы, любого литературного произведения, даже для любого человека, просто "владеющего" (помимо своей как бы естественной речи) еще и литературным языком.

Известно, что Платонов строит свою поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем.

Роман «Чевенгур»

В романе "Чевенгур" - Путешествие с открытым сердцем - самом значительном произведении Платонова, писателем показаны все сложности становления нового строя на местах энтузиастами революции. Роман был написан в 1928-29 годах. Временной период повествования романа охватывает 1921-1922 годы, годы перехода от "военного коммунизма" к новой экономической политике.

В конце 20-х годов, когда создавался роман, уже стали ясны некоторые перспективы строительства социализма, и уже начали проявляться те тенденции, которые могли вызывать серьезные опасения писателя за судьбу народа и русской культуры. Уже шли эшелоны за Урал с раскулаченными крестьянами, жертвами, коллективизации, уже были построены лагеря, обнесенные колючей проволокой. Платонов в своем романе возвратился к тому времени, когда отношения между рабочими и крестьянами партия большевиков строила с помощью продразверстки. Новорожденная новая экономическая политика пока еще не убедила российскую деревню в том, что она существует. Робкие попытки организовать деревню партия большевиков только-только еще начинала через своих эмиссаров, энтузиастов социализма. И не действовали еще так - быстро и однозначно - в разреженном пространстве российской деревни твердые директивы партии. Однако уже действовали стихийные творцы социализма и коммунизма на местах, одержимые идеей построить новое общество в соответствии с собственными представлениями о нем. В своих странствиях по российским просторам центральные герои романа Саша Дванов и Степан Копенкин сталкиваются с самыми диковинными формами социализма от анархического до казарменного, бюрократического. Они видят то, что строят люди с "нетерпеливым сердцем", искренне желающие ускорить пришествие земного рая. Степан Копенкин. верный рыцарь Розы Люксембург и революции - тоже человек с "нетерпеливым сердцем". Он разъезжает по белу свету на сказочно огромном коне по имени Пролетарская Сила для установления всеобщей справедли­вости и "для защиты всех младенцев" на земле". Подвиги свои, подобно Дон Кихоту, он посвящает Прекрасной Даме, Розе Люксем­бург. "Копенкин надеется и верит, что все дела и дороги его жизни неминуемо ведут к могилам Розы Люксембург. Эта надежда согревает его сердце и вызывает необходимость революционных ежедневных подвигов". Этот рыцарь революции был замеча­телен еще тем, что абсолютно никто его не направлял, не командировал на свершение деяний. Вместо мандата, удосто­веряющего его личность и дела, Копенкин имел портрет Розы Люксембург, зашитый в шапку. В противоположность своим чувст­вам был Копенкин "малого роста, худой и с глазами без внимательности в них". Несмотря на гротескность, комичность таких противопоставлений Степан Копенкин является одним из самых притягательных персонажей романа. В его безумных, на первый взгляд, действиях и речах есть свой смысл. Роза для него не просто Прекрасная Дама: "Он считал революцию послед­ним остатком тела Розы Люксембург и хранил ее даже в малом."

Удивительные люди попадаются им на пути. В деревне Ханские Дворики их встречает уполномоченный волревкома Федор Достоевский. В Ханских Двориках весь актив носит имена великих людей. Наивные присвоения имен вполне мотивированы: носители громких имен своими большими делами хотят соответствовать им. И одно великое дело их уже ожидает - это "необходимость построить социализм будущим летом". Карикатурность ситуации еще более подчеркивается во время перераспределения скотины. Крестьянин из Ханских Двориков так убедительно доказал всю нелепость уравнительного дележа, все его плачевные последствия, что "народ окаменел от такого здравого смысла" Копенкин сразу положил конец всем сомнениям: "Социализм придет моментально и все покроет. Еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет".

После Ханских Двориков Дванов и Копенкин попали в коммуну "Дружба бедняка". Побывав на заседании правления коммуны, они с удивлением узнали, что все взрослые члены коммуны занимают разные начальствующие должности. Как оказалось, никто в этой коммуне не сеет и не пашет, чтобы не отрываться от должности. Зато все мысли обсуждаются коллективно, и голосуют все только "за". Вместо единодушия мы видим желание членов коммуны быть, как все, не выделяться. "Для усложнения жизни" они "закрепили" одного человека, чтобы он голосовал "против", а другого, чтобы он воздерживался. И опять выяснилось, что фантастически нелепая бюрократическая "коммуна" кормится вполне реальным хлебом, который пока еще имелся в захваченном имении.

И вновь продолжается путь Дванова и Копенкина по странному, призрачному, но совершенно реальному миру. На этот раз дорога привела их в "Революционный заповедник товарища Пашинцева имени всемирного коммунизма". Понятие "рыцарь революции" здесь воспринимается уж очень буквально, поскольку директор "ревзаповедника" Максим Пашинцев облачен в средневековые латы с красноармейской звездой на шлеме, "посаженной на болт и прижатой гайкой". Впрочем, был он "мал ростом и не особо страшен". Появление Пашинцева, который с трудом преодолевает тяжесть доспехов, довольно комично, уж очень не вяжется его внешний вид со здравым смыслом. Сидит он, как в маскарадном костюме, на куче бомб без взрывателей и ретиво охраняет свой "заповедник " от вторжения врагов и властей, пытающихся навести будничный порядок. В своем "ревзаповеднике" Пашинцев пытается как бы задержать время, чтобы сохранить революцию "в нетронутой геройской категории". Он хочет обеспечить здесь равенство людей, обещанное революцией. С этой целью им устанавливаются в "ревзаповеднике" свои порядки,нелогичные и странные:

- Максим Степанович, - раздалось снаружи, - дозволь на оглоблю жердину в опушке сыскать...

- Нельзя, - отказал Пашинцев, - ... Земля - самодельная и, стало быть, ничья. Если б - ты без спросу взял, тогда б я тебе позволил...

Но за фантастическими атрибутами заповедника явственно проглядывает вполне реальная картина пятилетнего разграбления помещичьей усадьбы окрестным населением, и лозунг, сочиненный "блажным" Пашинцевым ("Долой земные бедные труды, земля задаром даст нам пропитанье"), на поверку оказывается просто оправданием этого грабежа.

Идея коммунистического равенства доводится в уездном город­ке Чевенгуре до абсурда. Чтобы равенство было полным, упраздняется собственность, личное имущество, труд, поскольку он создает имущество, которое способствует угнетению чело­века. Здесь царит абсолютное равенство, которое, по мнению товарища Чепурного, чевенгурского председателя, и есть ком­мунизм - "конец всей истории".

Странные вещи творятся в Чевенгуре: вырываются с корнем дома, сады, "человек не трудится и не бегает, а все налоги и повинности несет солнце". Труд под запретом, разрешены только субботники, на которых идет "добровольная порча мелкобур­жуазного наследства". Чтобы организовать "коммунистическое" общество в Чевенгуре, организаторы решили освободить город от буржуев и от "класса остаточной сволочи" до пустого места. Для расчистки жизненного места "буржуев в Чевенгуре перебили прочно, честно". Всех, кто не принадлежал к пролетарскому классу, Чепурнов и "обычайка" расстреляли. Известная формула "Весь мир насилья мы разрушим" применяется здесь буквально, доведена до абсурда, подчеркивая тем самым всю трагедию и преступность происходящего. События творятся людьми, которые искренне верят в святость своих убеждений.

продолжение