Композиторы-виртуозы

Содержание

Введение…………………………………………………………………2

I История возникновения фортепиано…………………………………4

II Развитие клавирной культуры ХVII – начала ХIХ веков (Германия, Италия, Австрия)…………………………………………9

III Фортепианное искусство начала и конца ХIХ века (Польша, Венгрия)………………………………………………………………..16

Список литературы……………………………………………………24

Введение

Традиция фортепианного исполнительства почти всегда была ориентированна на раздельное восприятие каждой из сфер музыкальной деятельности. Композитор и исполнитель – виртуоз совершенно естественно существуют отдельно по причине ярко выраженной специфики.

При всем том, если обратиться к творчеству зарубежных композиторов ХVII – ХIХ веков, с учетом исторических факторов, культурно – общественных тенденций, мемуарной литературы можно увидеть совершенно другую закономерность: комопзитор – исполнитель – виртуоз мыслился как единый творческий потенциал.

На протяжении ХVII – ХIХ веков зарубежная школа создала выдающиеся образцы не только композиторов, но и одновременно исполнителей – виртуозов. В этот же период формируются клавишные музыкальные инструменты.

Клавесин, клавикорд, фортепиано имели различные технические свойства и специфику эвукоизвлечения. В хронологическом порядке они создавались неравномерно. Совершенный из них – фортепиано – произошел преобразование в руках талантливых мастеров – механиков на разных стадиях – формирования, развития и стабилизации. Разумеется, сведения о возможностях музыкальных инструментов закреплялись в исполнительской практике.

В ХVII – ХIХ веках зарубежные музыканты, обединив в одном лице композитора и исполнителя – виртуоза, ввели много новых приемов выразительности звукоизвлечения, каждый по своему раскрывая его технические и художественно – образные возможности.

Указанные аспекты, тесно переплетаясь, оказали активное воздействие друг на друга, сформировав в итоге исполнительскую зарубежную школу.

История возникновения фортепиано

Формирование музыкального инструмента фортепиано имеет длительную эволюцию.

Ещё древние греческие музыканты использовали монохорд – древнейший из известных предков фортепиано.

Монохорд (с греч. «однострунный») – это музыкальный инструмент, изобретенный Пифагором в 6 веке до н.э.

Он состоял из продолговатого деревянного корпуса, вдоль которого сверху натягивалась одна струна, ограниченная с обоих концов фиксированными подставками. Звук извлекался щипком или ударом молоточков. Высота звука менялась при передвижении нефиксированной подставки. Позднее на монохорде стали ставить две струны. Вскоре изобрели геликон – усовершенствованный монохорд, который уже имел большое количество струн.

От монохорда в конце ХIV века был изобретен клавикорд, заимствованный от органа клавиши.

Клавикорд (от лат clavis – ключ, chordium – струна) – струнный клавишный ударный инструмент с диапазоном 3 октавы. Звукоизвлечение осуществлялось с помощью тонких металлических пластинок с плоской головкой – тангентов, при нажатии клавиши тангенты касались струны и оставались прижатыми к ней, деля струну на свободно вибрирующую, издающую звук, и заглушенные части. В зависимости от места касания, одна и та же струна издавала звук разной высоты. Способ звукоизвлечения (осторожное прикосновение к клавише) определил мягкость, нежность звучания.

Для усиления звука клавикорд содержал по 2 – 3 струны на каждый звук.

В ХVII веке клавикорд получил широкое распространение «Ни одно из музыкальных произведений нельзя исполнить без сопровождения клавира», - говорил сын И.С.Баха – Филипп Эммануель Бах, выдающийся клавикордист.

Клавесин стал ещё одним предшественником фортепиано. Клавесин (от лат. clavis – ключ) – это струнный щипковый инструмент с диапазоном до 4 октав. Он имел продолговатую треугольную форму с 2 – 3 мануалами (клавиатурами). При нажатии клавиши струны посредством придаточного механизма защипывался плектром, сделанным из вороньего пера (позже из кожи). При этом образовывался отрывистый, малопевучий звук серебристо – металлического оттенка. Звук клавесина более сильный, чем у клавикорда, но более монотонный и не управляемый по громкости. Клавиши двухцветные, как и фортепиано, только окраска их обратная (белые – хроматические ноты, а черные – диатонические). Клавесин имеет множество названий и модификаций (клавичембало, кильфлюгель, арпсихорд, спинет, верджинел). Большое распространение получил в ХVIII веке в школах клавесинистов с представителями: Ж.Шамбоньер, Ф.Куперен, Ж.Рамо, Д.Скарлатти.

Появление новых стилевых тенденций вошло в противоречие с существующим клавишным инструментарием. Ни клавесин, ни клавикорд не могли более удовлетворять потребностям времени. Они были вытеснены к концу ХVIII века новым инструментом – фортепиано.

Изобретение фортепиано приписывается флорентийскому мастеру Бартоломео Кристофори, сконструировавшему в 1709 году «чембало с piano и forte». Название это неточно передает новизну выразительностей изобретенного инструмента, так как более усовершенствованные клавесины с двумя мануалами (клавиатурами) также могли воспроизводить динамические контрасты forte – piano. Новый инструмент надо было бы назвать скорее «клавесином с crescendo и diminuendo». Однако данное Кристофори название сохранилось, и изобретенная им разновидность клавишного инструмента с тех пор именовалась фортепиано.

Фортепиано работы И.А.Штейна

Инструмент Кристофори имел основные элементы механики современного фортепиано – молоточковый механизм и демпферы. Впоследствии этим же мастером была сконструирована и левая «педаль» (функции ее, правда, выполняла не педаль, как теперь, а ручная кнопка, но сущность механизма была аналогична современному). Вскоре после Кристофори и, возможно, независимо от него фортепиано было сконструировано и в других странах. Это свидетельствует о появлении повсеместно тенденции к обновлению клавишного инструментария, приближению его к новым потребностям музыкальной практики. Однако на первых порах фортепиано было еще недостаточно усовершенствованным инструментом, и широкое распространение оно получило несколько позднее – к концу столетия.

Конец ХVIII и начало ХIХ века – время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке.

Фортепиано – это клавишно – струнный молоточковый инструмент.

В фортепиано было сделано важное усовершенствование – введена система молоточков ударявших по струнам с любой быстротой и силой. Существуют две разновидности: рояль, предназначенный для концертного исполнения, и пианино, используемое для домашнего музыцирования.

Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего ff до легчайшего pp, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических – словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Музыкантов – любителей оно привлекло еще и тем, что на нем сравнительно легко было овладеть начальными навыками игры и исполнять нетрудные сочинения.

Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестраторов, как дирижер. Вспомним слова А.Рубинштейна о том, что фортепиано представляет «драгоценную» возможность «индивидуального на нем исполнения».

Общественный интерес к фортепиано способствовал интересному развитию производства инструментов. На рубеже ХVIII – ХIХ веков особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Инструменты венской и английской механики конкурировали в те времена как лучшие в мире. Австрийские фабриканты приноравливались к художественным вкусам, господствовавшим в салонах венских аристократов. «Штейны» и «штрейхеры» выделялись изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая и «легкая», была отлично приспособлена для воспроизведения ажурных пассажей. Фабриканты Лондона строили свои инструменты в расчете на большие залы, где в связи с распространением уже в те времена в Англии публичных платных концертов приходилось выступать пианистам. Английские фортепиано отличались солидностью конструкции, певучим, насыщенным звуком. Клавиатура на них была относительно «тугой». Современники сравнивали венские и английские инструменты. «Нельзя отрицать, - писал Гуммель, - что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные пальцы. Она позволяет воспроизводить всевозможные оттенки исполнения, звучит отчетливо, быстро отзывается, имеет округлый, сходный с флейтой звук, который хорошо выделяется, особенно в больших помещениях, на фоне аккомпанирующего оркестра; она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе… Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука… Певучая музыка приобретает на этих инструментах благодаря полноте звука своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие».

Впоследствии начали выдвигаться и парижские мастера. Один из них, С. Эрар, изобрел в 1821 году двойную репетицию. Это усовершенствование сделало возможным извлекать повторно звуки, не отпуская клавиши до самого верха, что сильно облегчало исполнение.

Особенно важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали (правой). Оно приписывается А. Бейеру (1781). В 1782 году Дж. Бродвуд взял патент на изобретение левой педали, а в следующем году – на совместное использование обеих педалей.

Демпферная педаль преобразила фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нем. Возможность выдерживания звука, после того как палец снимается с клавиши, создала предпосылки для одновременного звучания всех регистров, невиданного до той поры насыщения фона фигурациями, аккордами и другими видами фактуры, способствовала полифонизации ткани. Расширение объема звукового поля, удаление баса от мелодии обогатили ее обертонами, что придало ей большую певучесть и одушевленность. С помощью правой и левой педали стало возможным лучше имитировать тембры некоторых инструментов и воспроизводить многие другие колористические эффекты.

К началу ХIХ века в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях использовались чаще прямоугольные фортепиано. Встречались инструменты в виде лиры, секретеров, чайных и обеденных столов. Ради экономии места конструировали фортепиано со стоячим крыловидным корпусом, так называемые жирафы. Впоследствии их вытеснили значительно более практичные в быту пианино.

II Развитие клавирной культуры в ХVII – первой половине ХIХ веков

Успешность развития любой из областей музыкального искусства во многом зависит от деятельности композиторов и исполнителей. Наибольший вклад в развитие инструментальной литературы обычно вносят музыканты, объединяющие в своем лице композитора и исполнителя-виртуоза. История искусства дает немало тому примеров; достаточно назвать имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова…

В ХVII – ХIХ вв. искусство импровизации профилирует в концертной практике. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя остается типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор – импровизатор, а композитор – виртуоз, даже виртуоз – композитор (этот оттенок существен, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим и оказывает решающее воздействие на их творчество).

Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности подлинно художественные задачи. Немало встречалось и виртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пьесок со всякого рода эффектными «пианистическими» трудностями.

Иоганн Себастьян Бах (1685 - 1750) – самый выдающийся представитель Бахов – старинного рода городских музыкантов.

Бах – виртуоз, импровизатор превосходно знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривал клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах рассматривал его то как певучий инструмент, то как целый оркестр в миниатюре, включавший и солиста и оркестровое сопровождение.

Он постоянно искал новые приемы исполнения, не случайно дома у него имелось пять клавесинов. Творческие искания И. Баха – исполнителя привели к созданию собственного инструмента – клавесина – лютни – со струнами различной звучности.

Однако для занятий с учениками он предпочитал клавикорд с его певучим, но слабым звуком.

И.С.Баха обладал необычайном не только талантом исполнителя, но и усердием. Когда у него спрашивали, как он дошел до такого совершенства, он отвечал:

«Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же».

В исполнительстве он вводит новые приемы. В отличии от традиции играть тремя пальцами, он вводит в клавирную игру первый и пятый, редко использовавшиеся до этого пальцы. В импровизационной игре выявил певучесть, напевность исполнения, «легато».

Новаторский подход проявился у Баха еще и в том, что он видел в нем непросто камерный инструмент для музыцирования, а яркий концертный инструмент, пригодный для исполнения перед большой публикой.

Стремление видеть в клавире (а позднее в фортепиано) некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эта тенденция проявилась после Баха у Бетховена, Листа, у русских классиков – Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждая из этих последовательных фаз «универсальной» трактовки инструмента вносила нечто новое и обобщала фортепианный стиль. Бах отличается от последующих композиторов тем, что если все они, за исключением отчасти Бетховена, имели дело с уже сложившимся инструментом, то Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором как бы сливались лучшие качества современных ему клавишных инструментов. Таким синтетическим инструментом в значительной степени оказалось фортепиано. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении.

«Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства.

В музыкальном искусстве Просвещения во II пол. ХVIII в.

Меняется представление о существующем строе жизни и искусства. Просветители по новому рассматривали религию, резко критиковали буржуазную культуру и нравы. Выразителем новых идей в искусстве была опера «Женитьба Фигаро» Моцарта. Новый эстетический идеал искусства провозгласил Биало – «только правдивое прекрасно». В эту эпоху появляется фортепиано. Вальтер назвал его «изобретением кастрюльщика», «мещанской выскочкой», по сравнению с блестящим и светским клавесином, фортепиано звучало очень громко и резко.

В исполнительском искусстве ограничивается импровизационное начало. Классики, чей художественный вкус требовал глубоких значительных идей, протестовали против вольностей исполнителей.

Блестящий расцвет клавесинизма сменился быстрым его упадком во второй половине ХVIII столетия. Мощное развитие инструментального искусства, перерастало из клавесинного в фортепианное.

Много нового вносит в клавирное искусство поколение итальянских музыкантов: Б.Галуппи, П.Парадизи, Д.Чимароза. Их творчество основано уже на совершенно иных принципах и может считаться стилистически отличным от итальянского клавиризма первой половины столетия. Вместе оно продолжает в целом линию нового инструментального искусства, развивая его более разносторонне.

Характерной особенностью клавирного искусства этой группы итальянских музыкантов было то, что они исходили в значительной мере из возможностей певучего клавишного инструмента – фортепиано.

Видные деятели в области клавирно-фортепианного искусства были среди чехов. Ввиду тяжелых условий жизни на родине они нередко уезжали в поиская работы в другие страны и там поселялись на долгие годы. Попадая в новые национальные условия, они все же обычно не теряли связи с родным искусством и привносили свои «чешские интонации» в музыкальную культуру других стран.

Наибольшей известностью среди чешских музыкантов того времени пользовались Франц Ксавер Душек, Леопольд Кожелух, Ян Ладислав Дусик, Ян Воржишек, Вацлав Ян Томашек, Иосиф Гелинек. Расцвет деятельности большинства из них относится уже к ХIХ веку, и поэтому этих композиторов и пианистов – Кожелухе и Дусике, хронологически еще связывался с периодом клавирного искусства.

Начавшая формироваться в ХVIII веке, чешская фортепианная школа достигла своего высшего развития в следующем столетии в лице Б.Сметаны и А.Дворжака. Творчество этих выдающихся композиторов отличается большой самобытностью и художественной ценностью, что предопределяется прежде всего органичной связью с народным искусством своей родины.

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей И.С.Баха.

Искусство старшего из них – Вильгельма Фридемана (1710–1784) – особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем. Для творчества этого музыканта особенно характерны фантазии и каприччо импровизационного плана, в которых широко используется полифония.

Иным было искусство Иоганна Христиана Баха (1735–1782). Правда, и у него есть связи с творчеством Себастьяна Баха. Однако преобладающими у младшего Баха были новые стилистические тенденции. Для него характерна работа уже не в области полифонии и не деятельность органиста (хотя он и служил некоторое время органистом Миланского собора в Италии). Он пользовался прежде всего известностью как превосходный пианист, как композитор и автор фортепианных сонат и концертов.

Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филипп Эмануэль (1714–1788). И как композитор, и как исполнитель, и как педагог, автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громадной популярностью среди современников.

В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития у венских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента. С творчеством ранних классиков кончается пора собственно клавирного искусства и начинается период фортепианной музыки в настоящем смысле слова.

К зрелому периоду деятельности Гайдна и Моцарта фортепиано стало уже настолько усовершенствованным инструментом, что оно привлекло к себе широкое внимание. Австрия была одним из крупнейших центров инструментального производства. Фортепиано так называемой венской механики (наиболее известные мастера ее – Штейн и Штрейхер) получило значительное распространение в Европе. Оно отличалось от современных роялей меньшей певучестью звука. Клавиатура на этих инструментах была более легкой.

Фортепианное письмо ранних венских классиков выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связано с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последования октав, двойных нот, то есть так называемая крупная техника.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) покорял своей виртуозной игрой с самого детства. Гете так отзывался о Моцарте: «Я видел его в семилетним мальчиком, когда он проездом давал концерт. Мне самому было около четырнадцати лет, но я еще вполне отчетливо помню маленького человечка в парике и со шпагой».

Выступление маленького Моцарта в Париже в 1763 г. потрясло его современников: «Настоящие чудеса редки, что о них охотно говоришь, когда имеешь счастье видеть их перед глазами. Этот феномен столь необычайный, что, слушая его, не веришь глазам и ушам своим: он не только исполняет с безупречной чистотой отделки труднейшие пьесы, но еще и импровизирует целыми часами, повинуясь влечению своего гения».

Иозеф II, император, прослушав исполнение виртуоза – импровизатора В. Моцарта так выразился о его таланте: «Я не могу сказать, что сей мальчик является величайшим человеком, ныне живущим на свете: поверить в это было невозможно».

Но это – лишь одна сфера творчества великого классика. Другая, где он значительно выше Гайдна, - область лирико-поэтическая, «познавание безграничного мира чувствований» (Б.В.Асафьев). При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт – всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой-то особый, сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Мужественный человек и художник, он привлекал к себе душевной четкостью и мягкостью характера.

Мастерство фортепианных виртуозов начала века находилось еще на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики.

Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «Чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым… Свободное владение высшими степенями беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью… Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого исполнителя. Однако при «блестящем стиле» ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух» .Величайшим представителем венской школы ХIХ века, преемником гениального Моцарта был Л. ван Бетховен (1770–1827). Его интересовали многие творческие проблемы, стоящие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавших его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

продолжение