Модификация образа Богоматери в веках

Оглавление

1 Введение.

2 Основная часть:

2.1 Иконопись.

2.2 Символика цвета.

2.3 Иконография изображения Богоматери.

2.4 Шрифт в иконе.

2.5 Образы Богородицы.

2.6 Модификация Образа Богородицы в веках.

3 Вывод.

4 Список использованной литературы.

5 Приложение.

1 Введение

Не так давно, будучи в Санкт – Петербурге, я прогуливалась по знаменитому Эрмитажу и с удовольствием рассматривала великолепные произведения живописного искусства. Более всего привлекли меня картины великого Леонардо и особенно одна из них: «Мадонна Бенуа». Сцена игры счастливой молодой матери с бесконечно любимым ею ребенком впечатлила меня настолько, что этот образ долго еще будет храниться в моей памяти и при каждом воспоминании волновать мою душу. Столько искренней, светлой и чистой любви было заключено в святом образы «Мадонны»!

Как-то вспоминая об этой картине, я задала себе несколько вопросов: являются ли мадонны других великих отечественных и зарубежных живописцев такими же прекрасными, как «Мадонна» Леонардо? Столь же много заключено в их образах? И менялся ли образ мадонны на протяжении веков или же с древних времен оставался неизменным? Эти вопросы так занимали меня, что я решила посоветоваться с моим преподавателем. Она, внимательно и с интересом меня выслушав, предложила написать на эту тему исследовательскую работу, на что я с радостью и согласилась.

В своей научной работе я изучаю такой вид искусства, как иконопись. Ведь образ мадонны происходит из образа Божьей Матери – Марии. Искусство иконописи не менее совершенное, чем любой другой вид искусства, как древний, так и современный. Начиная эту работу, я руководствовалась немногими известными мне фактами использования ее священного образа в произведениях великих художников, а также моим желанием исследовать видоизменение Образа Богородицы и его проникновение в светскую живопись.

Цель моей научной работы исследовать образ Божьей Матери в произведениях живописцев. Создавая эту работу, я ставлю задачу – изучив литературу по теме, проследить формирование образа Богородицы в иконописи, изучить символику цвета в иконописи и выявить модификацию образа Богоматери в период XIV – XXвв.

2 Основная часть

2.1 Иконопись

Древнерусское государство, возникшее в 9 веке, приняло в 988 году христианство из Византии и тем самым оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдаленное от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусыпным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, чувств, настроений, владевших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Богородицы или святого Николы, изображая Страшный суд или события из жизни Христа, мастер - иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти свое место в мире, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное начало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона - это произведение искусства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким - либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную духовную истину; обладал такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного писания. А это значило, что художник должен был следовать приемам иконографии, т.е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображению Священному преданию и соборному опыту Церкви.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчеркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т.е. состоящего лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым ( или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря - сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверх предельной. Однако ее непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображенное на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой, а словно шло ему навстречу вместе с помещенными в нее святыми.

Икона - произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев - художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» живописцу. Такой взгляд на иконопись был распространен в 19 веке, когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. Икона - порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и развивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономерно, что самая известная из сохранившихся икон - «Троица» Андрея Рублева -почитается во всем мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.

Доски и олифа

Иконы писали на досках: в Византии - на тяжелых кипарисовых, на Руси — на липовых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешевым материалом. Доску сверху покрывали левкасом («леукос» - белый) — меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покрывали олифой( «олиефа» -мазь, масло) - веществом на основе растительного масла, образующим пленку. Эта пленка защищала живопись от влаги и повреждений. Олифой в старину пользовались вместо лака. Но ни Византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень коварном свойстве олифы: со временем( 80-100 лет) она темнеет. В прошлом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись черной завесой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «непригодных» икон: их спускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на перекресток и после молебна сжигали. Иногда доску с потемневшим изображением «записывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоев более поздней живописи.

2.2 Символика цвета

Мы привыкли, что краски являются эстетическим эквивалентом действительности. Но в то же время цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что порой не может быть показано, будь то образ Бога, высших космических сил или потустороннего бытия. Символика цвета опирается на объективные особенности психики, на всевозможные ассоциации, нередко довольно простые: зеленое - весна, пробуждение, надежда; синее — небо, частота; желтое — солнце и жизнь; красное — огонь и кровь; черное - темнота, страх, неясность, смерть .Такая мотивировка имеет в своей основе обыденный опыт, который дополняется мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями. Сказания, древние тексты, традиции доносят до нас богатый мир, заставляющий художников акцентировать внимание на отдельных символических цветах.

Раньше других, видимо, выделился красный цвет; еще у кроманьонцев кости умерших посыпали красной охрой. Красный обозначал кровь и, следовательно, жизнь; у древних германцев он также цвет силы и войны. В древности большое значение имел и белый — цвет посвященности божествам .Желтый в Древнем Китае — цвет счастья, императора. В Европе же наоборот - это цвет изгоев, отверженных. Разница в цвете могла относиться и к полу. В Древнем Египте мужские фигуры красились в темно - коричневый и красный тон, женские - в желтый.

Краски могли указывать на страны света: как полагали жители Азии. Символ Севера - золото, Востока - серебро, Юга - ляпис - лазурь, Запада - красный рубин. В Греции считалось, что краски обозначают темпераменты: красные — сангвиник, желтый — холерик, белый - флегматик, черный - меланхолик. Таким образом, цвет доносит до нас важную часть представлений о мире.

Особое значение символика цвета приобрела в западном Средневековье. Когда разделяются мир человеческий и божественный, между ними посредством символов устанавливаются своеобразные «мосты». Невидимый мир отпечатывает свои знаки в доступной взору материи, в частности, в цвете. Папа Иннокентий III установил для церковных праздников литургические цвета: белые для рождества, пасхи, вознесения, для Марии и ряда святых, не связанных с кровавыми знаками; красные - для распятия и мученичества, зеленые - для крещения и воскресных дней, синие - событиям из жизни Марии, черные — оплакивания, красный, синий и зеленый — обозначение святой Троицы.

В изобразительном искусстве иконография закрепляет за отдельными персонажами Нового завета определенные тона одежд. Петр предстает перед нами в белых и синих одеяниях, Павел - в зеленых и красных, Мария Магдалина - фиолетовых, Иуда - темно-желтых, Иоанн Предтеча - в светло-зеленых. Херувимы окрашены в голубые тона и серафимы - в красные. Мария Богоматерь часто изображена в голубых одеяниях; в красных одеждах она олицетворяет Царицу небесную. Такой выбор цветов предопределен более широкими символическими представлениями о назначении каждой краски.

Все это легко объяснимо, поскольку синий - цвет небес, божественной любви и истины; зеленый - триумф жизни, надежда на воскресение, духовное посвящение в тайну, знак воды и, следовательно крещения; фиолетовый - страдание и покаяние; коричневый -отречение от мира; серый - смирение и победа духа над телом; белый - святость, частота, невинность, божественный свет; тускло-желтый - деградация, ревность, предательство. Эти широкие представления о цвете были перенесены на облик отдельных героев библейской драмы.

Согласно средневековой эстетике рай обычно представлялся в аккорде золотисто-зеленых и красных тонов. Черный - смерти, цвет князя тьмы и дьявола. Правда, в сочетании с белым он уже имеет другое значение: чистоты и траура. Большое внимание уделялось фону, который окрашивался в белый, синий и золотой цвета, предающие ирреальное пространство.

2.3 Иконография изображений Богоматери

С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу русского народа. В истории христианства совсем немного стран ощущали столь тесную связь с Богоматерью, отдавая себя под Ее покровительство. Сколько молитв было вознесено на Русской земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей! Сегодня специалисты насчитывают до семисот богородичных иконографии!!

Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина Богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога - Богородицей: тварь вмещает Творца. На сложение богородичной иконографии, безусловно, оказала влияние и та богословская традиция, которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета. Так, например, образ Богоматери зеркален образу Евы: как через женщину вошел грех, а с ним смерть, так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель - непослушание одной искупается послушанием другой, целом иконы Богородицы на Руси тем более были и остаются любимы, что Ее образ близок народной душе, доступен, ему открывалось сердце, может быть, даже больше, чем Христу. Это происходит порой оттого, что в народном сознании господствуют атавистические представления о Боге - Грозном Судии. Богоматерь же - вечная Заступница - способна смягчить гнев Божий. Безусловно, это имеет под собой основание: в Евангелии первое чудо Христос совершает именно по просьбе Матери, как бы уступая Ей в Ее ходатайстве за простых людей. Однако в народной фантазии пределы такого заступничества, к сожалению, принимают иногда несоразмерные масштабы, искажающие и даже затмевающие порой образ самого Христа. Тем не менее, зная любовь народа к Богородице, Ее близость человеческому сердцу, порой наивному в своей детской вере, Церковь учит народ Божий и через богородичные иконы, поскольку образ Богородицы сам по себе столь глубок, что одинаково понятен и простой неграмотной женщине, и интеллектуалу-богослову.

Традиционно все многообразие богородичных икон делится на четыре группы, каждая из которых раскрывает одну из граней образа Божьей Матери и выражает конкретную богословскую идею.

Первая группа - "Знамение". Это наиболее богословски насыщенный тип, и связан он с темой Воплощения: Мария представлена в позе Оранты, то есть молящейся, с воздетыми к небу руками; на уровне Ее груди расположен медальон (или сфера) с изображением Спаса Эммануила, находящегося в лоне Матери. Богородица может быть представлена и в рост, как на иконе "Ярославская Оранта, Великая Панагия", или по пояс, как в "Курской Коренной". Соединение фигуры Богоматери и полуфигуры Христа в этом типе богородичных икон передает зрителю одно из глубочайших откровений: рождение Бога во плоти. В момент созерцания иконы молящемуся открывается святая святых: внутренняя Мария, в недрах которой Духом Святым зачинается Богочеловек. Мы видим Ее в момент предстояния Богу: "Се раба Господня, буде мне по глаголу твоему" (Лк. 1,38).

Второй иконографический тип получил наименование "Одигитрия", что по-гречески значит "Путеводительница". Схема Одигитрии строится следующим образом: фигура Богоматери представлена фронтально (иногда с небольшим наклоном головы), на одной ее руке, как на престоле, восседает Младенец Христос, другой рукой Богоматерь указывает на него, тем самым направляя внимание предстоящих и молящихся. Младенец одной рукой благословляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест благословения направлен непосредственно на зрителя), в другой руке Он держит свернутый свиток (варианты: скипетр или держава, книга или развернутый свиток).В жесте Богородицы, указующем на Христа, ключ к этому образу -Матерь Божия ориентирует нас духовно, направляя нас ко Христу, ибо Он есть Путь, Истина и Жизнь. Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся иконы: "Смоленская", "Иверская’’, "Тихвинская", "Грузинская", "Иерусалимская", "Страстная", "Ченстоховская", "Кипрская", "Абалацкая", "Споручница грешных". Как правило, в Одигитрии Богоматерь представлена в поясном изображении, но встречаются и оплечные композиции, к каковым относятся "Казанская", "Петровская", "Игоревская". Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование "Умиление", что является не совсем точным переводом с греческого "Елеуса", то есть "Милостивая". Это наиболее лиричный из всех типов иконографии, открывающих интимную сторону общения Матери Божьей со Своим Сыном: Богородица и Младенец изображаются прильнувшие друг к другу Ликами, голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает ручкой Мать за шею. В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородица явлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом. К иконам типа "Умиление" относятся: "Владимирская", "Волоколамская", "Донская", "Жировицкая", "Федоровская", "Гребневская", "Ахренская", "Ярославская", "Взыскание погибших", "Почаевская". Во всех иконах этого типа Богоматерь представлена в поясной композиции, в редких случаях встречается оплечная композиция, как, например, в иконе "Корсунская"

Разновидностью иконографического типа "Умиление" является тип "Взыграние", где Младенец представлен в позе еще более свободной, как бы разыгравшимся. Примером такого типа икон может служить икона "Яхромская", на которой Младенец ручкой касается лика Богородицы. В этой маленькой детали скрыта бездна нежности и доверия, которые открываются внимательному созерцающему взгляду., наконец, четвертый тип, который не имеет такого богословского наполнения, как первые три. Он скорее собирательный, к нему следует отнести все те иконографические варианты, которые по тем или иным причинам не вошли в первые три. Наименование этого типа - "Акафистный" - условно, так как главным образом иконографические схемы здесь строятся не по принципу богословского текста, а по принципу иллюстрирования того или иного эпитета, которым Богоматерь величается в Акафисте и других гимнографических произведениях. Основной смысл икон этого типа - прославление Матери Божьей, основной акцент - показать Матерь Божью как Царицу Небесную. К этому типу относятся: "Неопалимая Купина", "Живоносный источник", "Тора Нерукосечная”, "Нечаянная радость”. Вершиной же акафистных иконографии следует признать образ "О Тебе радуется обрадованная вся тварь”, в основе которого лежит идея космического прославления Богоматери: в центре изображена Богородица с Младенцем Христом на престоле в сиянии славы и окружении сил небесных. Образ Вселенной представлен в виде многоглавого храма, окруженного цветущими деревьями - это одновременно и образ Небесного Иерусалима. В нижней части иконы, у подножия престола, изображены люди - пророки, цари, святые разных рангов, просто народ Божий. Мы видим: на иконе представлены новая земля и новое небо - образ преображенной твари, начало которой положено в тайне Боговоплощения (здесь центральное изображение отчасти напоминает схему ”Знамение”). Иконографические варианты, где Богоматерь представлена без Младенца Христа, немногочисленны, и объединить их в особую группу не представляется возможным, так как иконофафическая схема в каждой из них определена своей самостоятельной богословской идеей. В той или иной степени они примыкают к названным ранее четырем типам, но все же по большей части - к акафистному типу, так как написаны они ради прославления Матери Божьей. К этому типу можно отнести, например, "Богородицу Семистрельную" (другое название: "Умягчение злых сердец"). Здесь Богоматерь изображена с семью мечами, пронзающими Ее сердце (некоторые различия в вариантах касаются расположения мечей). Этот образ взят из пророчества Симеона, который во время Сретения произнес: "И Тебе же самой душу пройдет оружие, яко да откроются от многих сердец помышления" (Лк. 2, 35). Подобные иконографии, как правило, позднего происхождения, пришли из западноевропейской традиции изображения Богоматери, но тем не менее и в них заложен свой смысл, открывающий нам образ Богородицы, столь необходимой для возрастания православной души.

2.4 Шрифт в иконе

Знаковый смысл имело не только изображение, но и надпись. Так, теонимограмма Христа (1С ХС) или буквы Α (альфа) и Ω (омега), буква С, выражавшая собой понятие "Спаситель", свободно заменяли собой изображение Христа. Этого значения нет у теонимограммы Богоматери, вероятно, из-за иерархического несоответствия Христу. Примерами символического употребления надписей могут служить не только словесное изображение Христа, но и устойчивые формулировки эпитафий, а также текстов, касавшихся учения Нового завета или христианских таинств. Так, слово "спаси" соответствовало фразе "Иисус Христос сын Божий, спаси нас", слова "в мире" имели значение фразы "в мире вкупе засну и почию", слово "живите" заменяло собой понятие таинства бракосочетания, а слово "живи” - понятие таинства причащения. Устойчивость в употреблении подобных формул способствовала их превращению в знак, а мысленное обращение к евангельским словам, сопереживание их, чувство сопричастности тайне придавали заменяющим их формулам сакральный смысл. Правда, различие в именах подле фигур допускает мысль не только о символическом, но и о пояснительно-информативном значении этих надписей, однако правильнее думать, что и значение информации, и значение символа сосуществовали параллельно. И все-таки следует признать преобладание символического смысла, причем даже в надписях к "жанровым" изображениям.

Иное значение приобретают надписи - названия иконы, вынесенные на верхнее и тем более на нижнее поле. Имея поначалу сложные начертания (типа вязи), отвечающие так или иначе стилю изображения, на поздних иконах они упрощаются, выполняя информативную роль подписи, и уже не к иконе как таковой, а к "иллюстрации" на определенную тему.

О большей доле древней надписи, свидетельствует и то, что со второй половины II века утверждается, как сознательно, так и в силу культурных традиций, христианская символика, вместе с которой получило развитие и символическое значение надписи. В этом следует усматривать намеренное отношение к надписи как к священному символу, позволившему воплотить определенные религиозные идеи.

Следует отметить еще одну особенность, которой обладали надписи древнехристианских изображений и которая распространилась затем и на иконные: значение призыва. Об этом свидетельствует множество примеров. Так, на амулете, имеющем форму рыбы (древнейшего христианского символа), сохранилась надпись-обращение "спаси". На золотом дне стеклянной чаши, употреблявшейся в богослужении, имеются слова: "пей! живи!".

Надписи-имена, содержащие смысл не сообщения (для зрителя), а скорее, поименования, поминания (для самого изображенного), называния, несли в себе и значение призыва. Не только словесный символ, но и изображение человеческих фигур в позе оранты тоже связано с идеей моления и призыва. Таким образом, назначение надписи, представлявшей собой молитву, определялось назначением образа и было взаимосвязанным. Символические молитвенные надписи, как это видно из приводившихся примеров, существовали даже на таких предметах, изображение в которых хотя и было связано с культом, но не являлось моленным (на сосудах, амулетах, кольцах, стенных росписях).

Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы. Это было связано с тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась святыми Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того, икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось Имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе -это свидетельство особого почитания Имени Божия.

Особый случаи взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Вхождение слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности.

• На иконе пишется только имя Христа, или Богородицы, или святого, или христианского праздника.

• На иконе появляется пояснение к имени, уточняющее, какой именно тип Спасителя или Богородицы изображен, Вседержитель или Одигитрия.ъ

• Наряду с иконами, на которых Спаситель держит закрытое Евангелие, появляются изображения с раскрытым Евангелием в руках Христа. На Евангелии, естественно, пишется текст. На византийских и русских иконах в разные эпохи текст бывает разным. Но чаще всего встречаются два стиха: "Аз есмь свет миру" (Ин.8,12; 9,5) и "Прийдите ко мне вси труждающиеся и обремененный" (Мф. 11,28).

• Вслед за тем появляются иконы святых с развернутыми свитками - прежде всего Иоанна Крестителя и четырех евангелистов с раскрытыми Евангелиями, затем пророков и преподобных, которые держат в руках свитки со словами своих пророчеств или изречений. Эти тексты писали крупными буквами, они представляют собой лишь начало какого-либо известного всем текста (подчас три- четыре слова) и органически включаются в сакральное пространство иконы. По ним молящийся может узнать изображенного святого, а сам текст представляет собой как бы дополнение к имени святого.

Искажение или отсутствие надписи в иконе приводит к искажению художественного замысла, равно как и смысла конкретно взятой иконы.

Со временем появляются житийные иконы, в клеймах которых обязательно пишется текст, поясняющий изображение в клейме. Сюда же следует отнести акафистные иконы с текстом начальных слов кондаков и икосов, а также иконы с клеймами на темы Сказания о чудотворной иконе. Текст представляет собой написанную в две-три строки цитату из жития, акафиста или сказания и поясняет изображенное в клейме. Обычно эта фраза не закончена по причине малых размеров клейма. Текст в клейме на древних иконах так же, как и надписание иконы, обозначен красной краской, и он смотрится как надписание клейма, а не как комментарий к нему. Кстати для нанесения мелких надписей в клеймах житийных икон стало применяться перо, а не кисть, но, вероятно, не ранее XVI века.

• Начиная с середины XVI века во взаимоотношениях слова и иконы совершается переворот. Появляются иконы с усложненными (даже запутанными) аллегорическими, дидактическими сюжетами. Пояснения и комментарии к изображению пишутся сначала на полях. У иконописца еще сохраняется чувство, что служебное использование слова в сакральном пространстве иконы недопустимо. Яркий пример - многофигурная (или многоличная, как говорили иконописцы) икона Божией Матери "Всех скорбящих Радость". На ней Богородица изображается в полный рост, а справа и слева от нее скорбящие, нуждающиеся в помощи или защите. Они разделены обычно на семь групп и около каждой, естественно, необходимы надписи, чтобы пояснить, кто в данном месте изображен. Сюда же следует отнести те житийные и иконы с клеймами на темы Сказания, на которых текст не вписывается в клеймо, а пишется более мелко и подробно на полях рядом с клеймом.

• Позже текст может полностью заполнять поля, образуя своеобразную раму. Например, икона Богоматери XIII века с текстом XV века. Икона особенно интересна тем, что между изображением в среднике и текстом на полях пролегает около 150 лет. Надписи могут "выплескиваться" на поля и покрывать их сплошь. Обычно это подробный комментарий к изображению в среднике или молитва.

• Еще позже текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. На многих иконах он становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитросплетениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться даже подготовленному человеку. В данном случае икона представляет собой яркий пример невербального текста, который надо прочитать (в некотором смысле - разгадать), и иконописец на полях или в среднике своим текстом предлагает комментарий-разгадку. В редких случаях можно уже заметить авторские подписи мастеров на иконах с первой половине XVI века, в виде упоминания великого князя и церковных властей, и всех православных или всех христиан. Во второй половине XVI века, с изменением организации культурной жизни в стране и роли художника, меняется и авторские записи: они становятся пространными, а их репрезентативный характер не может скрыть новое положение художника в обществе и отношения к иконе.

  продолжение