Передвижничество

Петербург. Ноябрьский вечер 1863 года. Молчаливая тёмная набережная Невы. Величественное здание Академии художеств. То и дело хлопает тяжелая дверь. Выходят возбуждённые, спорящие молодые люди. Только что в Академии произошло событие, потрясшее всех. В торжественном конференц-зале в присутствие профессоров Академии и вице-президента тринадцать молодых художников и один скульптор отказались принять участие в традиционном для лучших оканчивающих Академию конкурсе на большую золотую медаль. Вместо предложенной советом единой для всех темы из скандинавских саг «Пир в галле», молодые художники просили разрешить им самим определить содержание конкурсных работ. Академики возмутились. Художник Илья Репин впоследствии так описывал эти события: «…Позволить им свободные сюжеты! Одни напишут лапти, полушубки, другие парчу, золото, третьи благородные человеческие формы – извольте их разбирать! Люди они талантливые, конечно, но вконец испорченные неправильным воспитанием. Это невежественное самомнение достойно примерного наказания. Чтобы эта дерзкая нелепость не посмела повториться!.. Профессора расхохотались бы, если бы кто-нибудь сказал им в то время, что этот протест молодых людей имел глубокое национальное основание, что художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусств. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников и ждал от них понятного ему, родного искусства… Талантливые молодые художники были, без всякого сомнения, уволены из Академии. Они были бедны, неизвестны обществу, но в них было много энергии и много злобы против устарелых академических авторитетов, против отжившей псевдоклассики».

Молодых бунтарей возглавил Иван Николаевич Крамской. Он и стал одним из основателей артели художников. Художники поселились вместе и стали жить и работать коммуной. Очень скоро «коммуна Крамского» стала известна всему Петербургу. Сюда приходили художники, ученики Академии, писатели, артисты, студенты. Художники работали вместе в одном большом зале. Летом члены артели разъезжались по России, работали над этюдами к будущим картинам, писали пейзажи и осенью привозили новые произведения.

Однажды к артельщикам приехал московский художник Григорий Мясоедов. Он предложил организовать выставку произведений петербургских и московских художников, не связанных с Академией художеств, и поехать с этой выставкой по городам России. Тогда же возникла идея создания «Товарищества» художников. На предложение Мясоедова откликнулись и московские художники – В. Г. Перов и А. К. Саврасов. Осенью 1870 года был готов совместный проект устава, в котором говорилось: «Основание Товарищества передвижных выставок имеет целью: доставление обывателям провинций возможности следить за успехами русского искусства». Писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званных от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершённых ими подвигах».

В 1871 году в Петербурге открылась Первая передвижная выставка. После Петербурга выставка переехала в Москву, потом в Киев, Харьков, Орел, Ригу, Вильно, Одессу, Кишинев. Отныне ее участников стали называть «передвижниками». Уже на первой выставке были представлены такие, ставшие впоследствии всемирно известными, произведения, как «Грачи прилетели» А. К. Саврасова, «Петр Первый допрашивает царевича Алексея» Н. Н. Ге, портрет художника Ф. А. Васильева, написанный И. Н. Крамским. Приезд передвижников в любой город всегда был огромным событием в общественной жизни. На выставках бывали тысячи зрителей. Возле картин вспыхивали споры, велись дискуссии о назначении искусства, о его месте в жизни общества. Люди подолгу стояли у полотен. В каждой картине было что-то такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье – что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег. Это чувство Родины.

Зачастую цензура препятствовала экспонированию многих картин передвижников. «Недоброжелателей у них, - говорил В. В. Стасов о передвижниках, - было без конца! Кто корил их лаптями, кто пессимизмом, кто – даже – отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь..! Как будто передвижники вечно только и знали что деревню да мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выставок может увидать, как злостна и бесстыдна ложь врагов и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества бывали у них представлены, но только если русский народ преимущественно состоит… не из больших людей, а всего более маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, - то, понятно, …большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данты и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, художники и ученые, рабочие и пролетарии… Русское искусство не сможет уйти куда-то в сторону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то же самое, что великая, правдивая и талантливая русская литература».

Передвижники были самым прогрессивным русским демократическим объединением художников второй половины XIX – начала ХХ века. Действительно, в состав «Товарищества передвижников» входили виднейшие русские художники, такие, как А. Е. Архипов, А. М. и В. М. Васнецовы, Н. А. Касаткин, И. И. Левитан, В. Д. Поленов, В. А. Серов, И. Е. Репин, В. И. Суриков и др.

Иван Николаевич Крамской

В талантливой плеяде русских художников-передвижников одно из самых важных и почетных мест принадлежит Ивану Николаевичу Крамскому. Родился в 1837 году. Как и многие русские художники, Крамской приехал в Петербург из глубокой провинции, маленького городка Острогожска, где прошли его детские и юношеские годы. Закончив с отличием уездное училище и гимназию, Крамской поступил в Академию художеств в 1857 году. Годы учебы в Академии были не только временем постижения профессии, молодой художник неустанно занимался самообразованием. Глубокое изучение философии, истории, литературы, теории искусства способствовало формированию мировоззрения Крамского, его эстетических взглядов. Он был убежден в том, что каждый художник имеет право выражать себя свободно, работать над собственной темой. После ухода из Академии Крамской жил трудно. Для того чтобы заработать на жизнь, приходилось давать уроки, рисовать портреты с фотографий, даже заниматься ретушерской работой. Но молодой художник не унывал и много работал. Трудности не сломили Крамского, он был приветлив, весел и деятелен. Беседует с кем-нибудь и тут же набрасывает в альбоме портрет собеседника. В его комнате стоял большой щит, на нем развешивались эти портреты. Каждый посетитель мог получить свой портрет в подарок.

Шли годы, слава Крамского росла. Организатор и участник передвижных выставок, Крамской живо интересовался работой своих товарищей. В артели художников, а затем и у передвижников существовала традиция: работу каждого представляли на суд всех, и не было дипломатических умолчаний, неискренних похвал. Горячо спорили о живописи, говорили о смысле жизни, о назначении искусства.

Художник создал десятки портретов, и все они оригинальны и самобытны. Крамской никогда не позволял себе опускаться до ремесла. Каждый портрет был откровением, новым художественным открытием. Многие стремились заказать Крамскому свой портрет. Художники платили по пять тысяч за полотно. Он стал богатым человеком: обеспечил семью, дал хорошее образование детям, купил имение, построил прекрасную мастерскую. Случилось так, что он постепенно перестал активно участвовать в деятельности передвижников. Илья Репин, близко знавший Крамского в те годы, считал, что, постоянно находясь в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской все более склонялся к консерватизму. Да и сам Крамской в одном из последних писем В. В. Стасову признавался: «…в последние пять лет вокруг меня начала образовываться пустота. Очевидно, становится неинтересно знать, что скажет Крамской. А он так много и назойливо высказывался в своем кругу, что уже знают наперед, что он скажет… я глубоко начинаю расходиться с близкими. Кто из нас прав и чей голос не противоречит истории – вот что для меня важнее всего».

Еще в Академии, возглавив «бунт 14», будущих передвижников, Крамской определил свою гражданскую позицию. Он стал организатором и теоретиком передвижничества. Путь Крамского к новому пониманию живописи был непростым и нелегким. На Второй передвижной выставке 1872 года он экспонировал картину «Христос в пустыне». На первый взгляд, тема этого произведения созвучна традиционным сюжетам академической школы. Крамской обратился к эпизоду из евангельских легенд о Христе. В легенде говорится о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, о его мучительных раздумьях о будущем, о вероучении, за которое он готов отдать свою жизнь. «…Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, - говорил Крамской, - когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, что обыкновенно кончается подобное колебание. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Для Крамского Христос – воплощение совести и долга человека. По существу, Крамской хотел показать своего современника, поставленного перед выбором, - жить для себя или пожертвовать собой во имя счастья людей.

Крамской создал целую галерею портретов своих современников: писателей Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. А. Гончарова, Д. В. Григоровича, художников Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. Д. Литовченко.

Портреты Крамского правдивы. Но правдивость изображения не сводится к внешней похожести, а достигается путем проявления, как говорил Крамской, «главной идеи» личности. Концепция личности в портрете означала для художника раскрытие характера модели.

В портретной живописи Крамской стремился найти свои художественные приемы, отличные от мирового портретного искусства.

В одном из залов Третьяковской галереи висит небольшой портрет, принадлежащий кисти Крамского. Под ним подпись: «Неизвестная».

…Петербургский зимний туманный день. На фоне красноватых стен Аничкова дворца открытая коляска и в ней молодая женщина. Неизвестная откинулась на спинку экипажа, голова ее гордо приподнята, темные глаза в обрамлении густых ресниц смотрят чуть надменно и грустно. Бархатный костюм, отороченный мехом, небольшая шляпка, украшенная страусовым пером, тонкая кисть руки, затянутая лайковой перчаткой, блеск лент, матовая поверхность кожаной обивки коляски – все детали картины удивительно гармоничны. Художник создал образ загадочной пленительности. Кто эта женщина? Почему до сих пор это полотно приковывает внимание зрителей?

Никто не знает, какая женская судьба волновала Крамского при создании этого портрета-картины. Да и нужно ли искать реальный прототип? Крамской хотел запечатлеть образ прекрасной женщины, духовная красота которой гармонично сочеталась бы с красотой внешнего облика.

В один год с «Неизвестной» Крамской создает картину «Неутешное горе». Горе матери, потерявшей ребенка, передано художником с огромной эмоциональной силой. В большой комнате, залитой холодным серым цветом, фигура женщины в черном платье. Выражение лица, жест руки с платком, складки одежды – все передает одно чувство: неутешную скорбь. На кресле лежат венки в картонках, на полу – цветочные горшки. Контраст черного платья и ярких цветов, дорогого убранства комнаты и аскетичной фигуры женщины создает тревожную атмосферу, заставляет думать о тщетности земных благ перед лицом смерти.

Стремлением философски осмыслить жизнь проникнуты многие полотна Крамского. В конце семидесятых годов художник задумывает создать большую картину, которая должна была продолжить тему «Христа в пустыне». Крамской хотел изобразить сцену осмеяния Христа во дворце Пилата перед казнью. Он так и назвал свое полотно «Хохот». Был заказан огромный холст, построена специальная мастерская. Художник мечтал на несколько лет освободиться от заказных портретов и целиком посвятить себя этой картине. Однако этот замысел так и остался невоплощенным. Ученик и последователь Крамского Илья Репин нашел очень точные слова, раскрывающие величие личности и значение творчества Крамского для развития русской живописи. Он писал: «…могучий человек, выбившийся из… захолустья…

без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями, ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств. …Ты входишь в совет Академии как равноправный гражданин и настойчиво требуешь законодательных национальных прав для художника… ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество! Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!».

«Осенний день. Сокольники» первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и золотая осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце. Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все осенние дни, нанесенные им на полотно.

Картину «Осенний день. Сокольники» Левитан написал в 1879 году. Картина экспонировалась на московской выставке и была куплена П. М. Третьяковым для его галереи.

В те годы Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но художник уже имел тогда богатый жизненный опыт.

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой Левитана было написано: «Сжечь, не читая». Воля умершего была исполнена. Но воспоминания людей, близко знавших Левитана дают возможность восстановить основные факты биографии художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьёй в Москве, он стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат – художник. Он часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. «Левитану давалось всё легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой. Как-то пришёл к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий».

Левитан не населял свои пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине «Осенний день. Сокольники» написал Николай Чехов, брат писателя. И, тем не менее, картины Левитана теснейшим образом связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него понять природу – означало передать самые сокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром.

Многие произведения Левитана проникнуты грустью, может быть оттого, что величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.

В 1892 году Левитан написал свою знаменитую картину «Владимирка». На ней он изобразил дорогу, по которой гнали в Сибирь каторжников и политических заключённых. Современники художника прекрасно понимали его замысел.

продолжение