Тайны художественного образа 1

В реалистических направлениях XX века время не разрушается, а укрепляется. В. Маяковский изображает разные эпохи как бы протекающими одновременно – для того чтобы утверждать идею бессмертия великого человека. Так, в стихотворении «Юбилейное» А. Пушкин изображается современником В. Маяковского; уничтожение временной и пространственной дистанции, их разделяющей, достигается интонациями их живого дружеского общения. «Александр Сергеевич, / разрешите представиться /. Маяковский» - это обращение живого Маяковского к живому же Пушкину предваряет стихотворение, выводит все образы в атмосферу единого исторического времени, где великое не умирает, вечно живо.

В современной реалистической литературе движение, бег времени, несущий перевороты и сдвиги, осознается в свете перспективы, будущего. Время предстаёт во всей реальной бесконечности, «космичности» и – впервые – как близкая, подвластная человеку величина.

Движение в большой мир, в будущее, из тьмы к свету, «заре навстречу», к социальному обобщению лежит в основе тем, сюжетов, композиций, жанров советской литературы с первых лет её развития (Платонов «В прекрасном и яростном мире») рисует обобщённый образ времени, «толкаемого» усилиями всех строителей. В современной русской прозе мысль писателя нередко погружает героя в «тот кипящий котел, который люди называют памятью» (В. Распутин). Литературу наполняют разные формы воспоминаний, памяти и пр.

Важно при этом иметь в виду направленность художественной мысли «в свое прошлое» (в прошлое героя): в реалистической литературе это не уход в прошлое, это отражение нашего времени, - любой материал, проблема, бытовая, производственная, вплоть до острейших политических, просматриваются через призму нравственных критериев и конфликтов, связанных с настоящим.

5. «Вечные образы» в литературе

«Вечные образы» – художественные образы, которые, будучи однажды созданы, приобретают настолько очевидную общечеловеческую значимость, что впоследствии вновь и вновь возникают в творчестве писателей самых разных эпох. Емкость, содержательность «вечных образов» настолько значительны, что меняющаяся историческая обстановка позволяет непрерывно развивать заложенный в «вечные образы» их общий смысл и усиливать те или иные его оттенки. Такой была судьба в истории искусства одного из наиболее известных «вечных образов» – дошедшего до современности из древнегреческой мифологии образа титана Прометея, передавшего людям похищенный у богов огонь и за это прокованного в скале в горах Кавказа.

Гуманистическая и революционная культура позднейшего времени по-новому раскрывала прометеевский идеал освобождения людей от власти «богов» («Прометей освобожденный» английского романтика П. Б. Шелли; Прометей как символ борьбы за политическую свободу, свободу от национального гнета в поэме «Кавказ» Т. Шевченко). Наконец, прометеевскими называют и деяния реальных исторических личностей, посвятивших свою трудную, полную лишений и гонений жизнь борьбе за духовное прозрение и освобождение людей. (Так уже современники К. Маркса изображали его в виде Прометея.)

Один из источников «вечности» образов, подобных Прометею, - в способности человечества бесконечно совершенствовать свои представления об идеале. И сама эта неутолимость творческих запросов человека нашла отражение в таком «вечном образе», как Фауст. Многообразные оттенки в толковании этого «вечного образа» тоже были исторически обусловлены. Характер искателя истины, готового во имя неё на серьезные жертвы, со временем существенно менялся. Древние легенды о докторе Фаусте считали само познание тяжким грехом, а тяжелую расплату за познание неизбежной. Но герой «Трагической истории доктора Фауста» (1589) английского драматурга Кристофера Марло, прозрев, уже протестует против уготованной ему за познание казни, хотя раньше сам был на неё согласен.

Ещё более очевидно идеал счастья, доставляемого человеку знанием и трудом, торжествует над угрозой расплаты в «Фаусте» Гёте. Однако и здесь художественные возможности, заложенные в «вечном образе», не были исчерпаны. Немецкий писатель XX века Томас Манн продолжил их в своем романе «Доктор Фаустус».

Таким образом, сама «вечность» подобных образов в каком-то смысле относительна, и трактовка их с развитием человеческой культуры серьезно обновляется. То же можно сказать ещё об одном «вечном образе», пришедшем из испанских легенд XIV-XVII веков, - Дон Жуане. Французский классик Мольер («Дон Жуан, или Каменный пир») рисует своего героя не просто сластолюбивым грешником, но и вольнодумцем. Дон Жуан у Байрона – скептик и бунтарь. Пушкинский Дон Гуан из «Каменного гостя» хотя и грешен, но подкупающе жизнерадостен и смел. Дон Жуан приобретает черты человека, с достоинством принимающего удар судьбы и пользующего симпатией создающих этот образ авторов.

Швейцарский писатель Макс Фриш в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» своеобразно нарисовал традиционного героя: в хитроумном сговоре с церковью, готовый казнить грешника лишь для видимости, но на деле согласной укрыть его. Это переосмысление «вечных образов» носит пародийный характер.

Сатирический оттенок внес в трактовку другого традиционного образа из круга «вечных» А. Луначарский: герой его драмы «Освобождённый Дон Кихот» (1922) растрачивает свой благородный гуманизм на заведомо ложное сострадание к своим собственным врагам (такое художественное решение отражает ситуацию политической борьбы в России времен революции и гражданской войны).

Не всегда «вечные образы» создаются под одними и теми же именами. При явной связи со своими прообразами она возникают и в новом обличье. Так, своеобразной трансформацией образа Дон Кихота является князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского.

«Вечные образы» не следует смешивать с образами, которые хотя и стали нарицательными (Тартюф, Манилов, Обломов), но не имеют такого обобщающего, общечеловеческого значения, как Фауст, Дон Кихот или Гамлет.

III. Художественный образ в архитектуре

1. Специфика художественного образа в архитектуре

Архитектурный образ - это сконцентрированное, художественное, пластическое выражение содержания данного сооружения. Архитектурный образ строится на базе социально-утилитарной функции через художественно-идеологическое ее претворение. Для архитектурного образа, должны быть характерны ясность, выразительность, пластичность, четкость архитектурной идеи. Архитектура – «музыка, ожившая в камне». По Витрувию, формула архитектуры - «польза, прочность, красота», и она является главной для каждой эпохи, каждого архитектурного стиля и каждого архитектора.

Пути постижения такого сложного искусства, как архитектура,многообразны.

Своеобразие архитектуры, в частности, в том и состоит, что рациональное решение вопросов функционального назначения отдельного здания или архитектурного комплекса, его эксплуатации, его конструкций, инженерного оборудования, выбора строительных и отделочных материалов, экономической целесообразности и т.п. помогает его наилучшему идейно-художественному решению, и наоборот.

Каждая историческая эпоха человечества нашла свое отражение в архитектурных стилях, присущих не только определенному периоду в истории, но и каждая отдельная страна имела свои особенности в том или ином стиле. Обратимся к Др.Греции. Например, Парфенон - памятник античной ​архитектуры, сооруженный в дорическом стиле, а ​знаменитый храм Эрехтейон - в ионическом стиле.

Понятно, что создание материальных условий, искусственной среды для осуществления тех или иных конкретных жизненных процессов требует обязательного использования строительных и отделочных материалов, конструкций и других средств строительной техники, а главное, человеческого труда, который овеществляется в процессе строительного производства.

2. Основные свойства архитектурно-пространственных форм

Архитектурно-пространственные формы обладают рядом зрительно воспринимаемых свойств, которые важны для их характеристики. Вот их главные свойства.

1. Геометрический вид - основное свойство формы архитектурного сооружения, он определяется соотношением размеров формы по трем координатам пространства (ширине, высоте, глубине). Если все три измерения относительно равны, форма имеет объемный характер. Если одно измерение намного меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.

2. Размеры архитектурной формы - свойство ее протяженности по высоте, ширине, глубине по отношению к размерам человека и в сравнении с другими смежными формами.

3. Положение формы в пространстве по отношению к зрителю; фронтальное, профильное, горизонтальное.

4. Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы. Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей - многопустотные, плоские.
5. Фактура материала - важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, в то время как текстура (рисунок) отражает линейную структуру материала на поверхности (например, текстура древесины).
6. Цвет в архитектурных композициях - свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального свойства. Его характеризуют цветовой тон, насыщенность, светлота.

7. Светотень - свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков по поверхности формы. Светотень усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы.

Роль естественного и искусственного освещения архитектурно-пространственной композиции в создании художественного образа особенно важна.

Примерами архитектурных композиций могут служить архитектурные памятники: «Памятник Н. В. Гоголю» Н. А. Андреева; «Памятник павшим в соборе Магдебурга» Эрнста Барлаха; «Памятник Николаю I» П.Клодта О.Монферрана; «Медный всадник» Э.Фальконе; «Памятник А.С.Пушкину»

Аникушина, Петрова; «Памятник Кириллу и Мефодию» Эдуарда Барсегова.
     3. Художественные средства и приёмы создания архитектурного образа

Основные средства создания художественного образа в архитектуре — формирование пространства и архитектоника. При создании объёмно-пространственной композиции используются принципы симметрии или асимметрии, нюансы или контрасты при сопоставлении элементов, их различные ритмические соотношения и т.д. Особое значение в архитектуре имеют соразмерность частей и целого друг другу (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры входят также фактура и цвет, разнообразие которых достигается различными приёмами обработки поверхности здания. Архитектура может решать художественные задачи совместно с другими видами искусства, создавая вместе с ними единый художественный образ. Целостная художественно-выразительная система форм произведений архитектуры, отвечающая функциональным и конструктивным требованиям, называется архитектурной

композицией. Иногда она охватывает группу зданий и образуемое ими пространство – ансамбль ( Дворцовая площадь Санкт-Петербурга).

Устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и её идейно-содержательной программы образует её стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре. Для современной архитектуры большую роль играет обмен техническими достижениями.

4. Виды архитектурной композиции

Различают три вида архитектурной композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную.
Признаком, отличающим фронтальную композицию, является распределение элементов формы по двум координатам в вертикальном и горизонтальном направлениях (например, фасады зданий).

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по трем координатам, воспринимаемую со всех сторон. На восприятие объемности формы влияют: вид ее поверхности, положение и ракурс формы относительно зрителя, высота горизонта, оптимальное положение зрителя, обусловленное нормальным углом зрения 30° и расстоянием, удобным для обзора, характер членения ее поверхности и массы. В случае нескольких обособленных объемов возможно доминантное и бездоминантное соподчинение. Композиционный центр должен быть ориентирован на главные точки зрения.

Глубинно-пространственная композиция строится на развитии пространства в глубину. Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию вводят элементы, членящие пространство на ряд последовательных планов.
Внешний облик архитектурного сооружения (экстерьер) зависит от архитектуры внутреннего пространства здания (интерьера) и градостроительных условий (ансамбля).

Интерьер определяется назначением здания (функцией), типом, конструкцией и др. Внутренние помещения можно разделить на три группы: главные (для основных функций здания), вспомогательное и коммуникационные. Существуют разные схемы композиции интерьера:
зальная - все функции здания сосредоточены в одном помещении (например, крытый рынок);

центрическая - группировка меньших помещений вокруг большего, главного (зрелищные и выставочные залы);

анфиладная - помещения расположены одно за другим (музеи, универмаги);
коридорная - помещения расположены с одной или двух сторон связывающего их коммуникационного коридора;

секционная - здание состоит из нескольких изолированных друг от друга секций (секционные дома);

смешанная - зальная, центрическая и анфиладная композиции образуют цельный интерьер.

Композиционная схема интерьера заложена в основу архитектуры любого здания, поэтому главная роль в интерьере принадлежит не деталям, а принципам общего архитектурного построения.

Общественные и жилые интерьеры с соответствующей организацией пространства помещений могут вызывать различные настроения. В типовых зданиях с повторяющимися конструкциями и одинаковыми габаритами помещений появляется проблема создания разнообразия художественных решений. Большую роль здесь играют отделочные материалы, декоративные штукатурки, разнообразные покрытия полов, а также произведения монументального и декоративно-прикладного искусства. Однако во всех случаях цель - выявить в интерьере задуманную в проекте архитектурно-пространственную идею, иначе художественное решение интерьера будет подменено декоративным оформлением, не соответствующим архитектуре здания.
Ансамбль в архитектуре - совокупность зданий и прилегающей среды, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик. Ансамбли бывают городские (Приморский Государственный Объединенный Музей им. В. К. Арсеньева, Зимний дворец, Кремль), загородные («Стеклянный дом» Филиппа Джонсона, «Нагой дом» Шигера Бана, подмосковные поселки Мякинино и Княжье Озеро) и парковые (Малая пагода диких гусей в Китае, Петергоф (Петродворец), Царское Село, Павловск, Гатчина, Ораниенбаум). Пространственную композицию ансамблей делят на несколько типов:

- глубинно-пространственная перспектива, раскрытая вдоль площади, улицы и т.п.;

- замкнутое пространство, ограниченное зеленью или застройкой;
- свободное пространство без строгих границ;

- панорама, раскрывающаяся с высоких точек зрения, на набережных и т.п., где имеет значение силуэт застройки.

Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля - постановка его композиционных узлов: зданий, выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры; монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле городской застройки могут быть центры площадей. Такова, например, триумфальная Александровская колонна на Дворцовой площади Санкт- Петербурга, представляющая собой монумент славы России, победившей Наполеона.

IV. Художественный образ в музыке

1. Музыка как живое искусство

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, так как вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.

Слушание музыкального образа, - то есть жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия.

Восприятие - субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на анализатор или систему анализаторов.

Как образ, восприятие есть непосредственное отражение предмета в совокупности его свойств, в объективной целостности. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств предметов и явлений, воздействующих на анализаторы.

Воображение необходимо в любом виде деятельности человека, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа».

Активное восприятие музыкального образа предлагает единство двух начал - объективного и субъективного, то есть того, что заложено в самом художественном произведении, и тех толкований, представлений, ассоциаций, которые рождаются в сознании слушателя в связи с ним. Очевидно, чем шире круг таких субъективных представлений - тем богаче и полнее восприятие.

Природа фантазирования под музыку, по-видимому, коренится в противоречии между естественным стремлением человека услышать в музыке ее жизненное содержание и неумением этого делать. Поэтому развитие восприятия музыкального образа должно опираться на все более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активизацией ассоциативного мышления человека. Эти две стороны интерпретации музыки мы будем рассматривать параллельно, поскольку они тесно взаимосвязаны.

Инструментальная музыка не может выражать содержание в столь же конкретных формах, как вокальная музыка или, скажем, как литература и изобразительное искусство. Однако она способна выразить характер, образ, настроение в обобщенном виде: передать состояние человеческой души, создать картины природы (шелест листьев, шум ветра, аромат цветов, сияние солнца...) Образность музыки — это показатель ее содержательности и художественного богатства.

2. Динамическая сторона звучания музыки

Известно, что для выразительного звучания музыки необходима динамическая краска интонаций. Гибкий, постоянно изменяющийся звук - исчезающий, внезапно появляющийся, сильный и тихий, резкий и мягкий — всегда активнее воздействует на слушателя, нежели звук, лишенный динамического разнообразия, даже если он отличается тембровой красотой. Динамически разнообразное звучание связано, главным образом, с дыханием трубача. От того, как исполнитель распоряжается ресурсами своего дыхания, зависит исполнение фраз любой длительности и выполнение любых звуковых оттенков. Естественно, трубач должен уметь извлекать звуки, разнообразные по динамическим краскам — от фортиссимо до пианиссимо - в пределах эстетически качественного звучания. Иными словами, он должен владеть культурой звука. А это бывает обусловлено не только профессиональными занятиями трубача, но и чертами его характера, общей культурой.

3. Специфика художественного образа

Одна из задач музыковедения - вскрыть специфику музыкального образа и тем самым - специфику отражения действительности в музыке.

Когда мы говорим о литературе или живописи, то понять природу художественного образа относительно просто. Содержание этих видов искусства характеризуется предметной конкретностью, прямо отвечает жизненным реалиям. Музыкальный образ отличается известной сложностью и, можно сказать, непонятностью. Природа музыкального образа по-настоящему не раскрыта ни в эстетике, ни в музыкознании. Мы лишь приближаемся к пониманию природы музыкального образа, подходим к этому ближе и ближе, но это движение к истине напоминает движение к горизонту: по мере продвижения к ней, она постоянно от нас отодвигается.

Музыкальный образ характеризуется отсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие которого сопровождается глубокими переживаниями (Чайковский «Вальс цветов»).

Образный мир музыкального произведения представляет собой единство ряда пластов. Одним из них является непосредственно звуковой пласт (переживание конкретного музыкального материала и звуковых структур). Отдельные звуки и созвучия, их развернутые во времени ряды, имеющие определенную ритмическую организацию, динамическую и тембровую характеристику, - все это входит в структуру музыкального образа, составляя его первоначальный, базовый пласт.

4. Музыкальное искусство- отражение нашего отношения к окружающему миру

Но это внешняя сторона музыкального образа. За нею (или над ней) стоит эмоциональное переживание, обусловленное, с одной стороны, музыкальными структурами, а с другой стороны, - степенью нашей подготовки к восприятию этих структур, нашей способностью проникнуть в звуковой образ, дать ему ту или иную эмоциональную оценку. Секрет музыкального искусства состоит в том, что не воспроизводя реальной действительности, ограничиваясь созданием специфических звуковых структур, оно способно отразить наше отношение к миру.

продолжение