Театральный авангард В.Э. Мейерхольда 1

От системы условного театра свершился шаг к театру революционной публицистики. Основы творчества Мейерхольда, в то время можно было свести к следующим пяти принципам:

1. Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства, служит политическим задачам дня и отвергает аполитичную концепцию «искусство для искусства».

2. Дает агитационные зрелища, спектакли-митинги, вовлекает в действие зрителей, устанавливает единство сцены и зала и для этого переделывает пьесы в сценарии спектаклей, разрушает сцену-коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной», заменяет психологический анализ - анализом социальным.

3. Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля – в противовес эстетике ренессансной сцены. Добивается воздействия на зал с помощью средств выразительности, отменяя изобразительность.

4. Воспитывает актера-агитатора, который открыто играет свое отношение к образу и ситуациям, прямо обращается к залу, не прячась за грим и костюм персонажа, свободно владеет телом и заменяет психологизм динамикой действия.

5. Образы спектакля – социальные маски отражают единство целей политики и игровых средств народного площадного театра (русский ярмарочный балаган, итальянская комедия масок, виды восточного театра).

Природа театра не позволяла Мейерхольду оставаться иллюстратором текста, сюжета, характеров драмы. У него – свои права и обязанности, свои задачи и способы воздействия, своя логика и свой язык. Спектакль несет собственное содержание, передавая его в действии.

В апреле 1922 года Мейерхольд ставит спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе бельгийского писателя Фернана Кроммелинка. Позже Мейерхольд назвал эту работу опытом внесценной постановки. Литературное произведение бельгийского писателя представляло собой ни что иное, как обыкновенный фарс – пикантную историю про мельника и поэта Брюно, безумно страдающего от беспричинной ревности к жене. У Мейерхольда пьеса утратила и скабрезность, и неврастеничность. Щекотливые ситуации пьесы нейтрализовала пародийная утрировка, игра вне текста; фарс превращался в трагифарс, оборачивался драмой преувеличенных чувств. Актеры говорили белым голосом, выражая эмоцию лишь модуляциями его; столь же элементарными и физиологически прозрачными были жесты и движения. Зритель получал конденсированный и очищенный образ эмоции и мысли, до странности убедительный. Благодаря найденному тону, Мейерхольд превратил пошлый психологический фарс (каким пьеса угадывается в литературном разрезе) в истинную трагедию. Под оболочкой буффонады выступают, в ритмическом нарастании, образы, ужасающие обнаженной правдивостью. В спектакле Мейерхольда торжествовал молодой актер Игорь Ильинский, который ставил рекорды в головокружительных переходах от безумств – к лирике, от буффонады – к трагедии. Критики приветствовали молодой оптимизм и духовное здоровье зрелища. Единомышленники видели в успехе премьеры победную демонстрацию нового, революционного театра. Именно театра как самостоятельного искусства. Мелкость драматургической основы, крайности преодоления в счет не шли. С «Великодушного рогоносца» началась эпоха конструктивизма в театре. Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма.

Впрочем, каждый новый спектакль Мейерхольда мог, по сути дела, вооружить творческой программой целый театр, даже целое театральное направление. «Этот неутомимый человек, - писал Луначарский, - буквально для каждого спектакля дает какие-то новые принципы, открывает разного калибра театральные Америки». Но, перешагнув через сделанное, мастер устремлялся дальше.

В том же 1922 году Мейерхольдом в театре Гиттиса была поставлена пьеса Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Режиссером-лаборантом при Мейерхольде состоял Сергей Эйзенштейн. Ставя «Смерть Тарелкина» в театре Гиттиса, Мейерхольд и Эйзенштейн доводили до предела поиски в сфере действия и воздействия, биомеханики и конструктивизма. Режиссер Василий Сахновский в своей статье писал о спектакле так: «На зрителя на протяжении всей пьесы смотрели грустные, из темной глубины глядящие, глаза Мейерхольда. Печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В оболочке развеселого площадного балагана представала страшная жизнь. Актеры-эксцентрики выходили из темной и пустой глубины сцены в игровую зону: ее освещали с боков встречные прожектора. Желто-серые холщевые костюмы напоминали у кого полицейскую, у кого арестантскую или больничную униформу, «одежды приговоренных», как выразился Сахновский. Встречаясь, персонажи недоверчиво оглядывали один другого, - так реализовался в сценическом действии мотив их двойственности, заданный пьесой. «Тот ли это человек, за кого он себя выдает?» - как бы переспрашивал себя каждый. Пугливая подозрительность насыщала спектакль. В первом акте могильщики вносили гроб. Под нажимом руки разъезжался и складывался стол. Стулья вертелись, пружинили; заложенные в щель пистоны стреляли. По окончании акта в публику стреляли со сцены из револьвера под выкрик:

- Ан-трр-акт!

Прожектора на сцене гасли…

Через много лет невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Юрия Любимова «Десять дней, которые потрясли весь мир» подтвердила преданность молодого Театра на Таганке острым играм революционного театра 1920 годов.

После премьеры критики резко разошлись во мнениях. Новизна события была очевидна, но его сущность, оставалась многим пока неясна.

Успех, вызывающий споры, и нужен был Мейерхольду. Новый спектакль стал веским аргументом в борьбе за право на театр, на собственные пути работы.

В 1924 году был создан Театр им. Вс. Мейерхольда (ТИМ), а в августе 1926 года ТИМ вошел в систему государственных театров и далее именовался ГосТИМ. Здесь Мейерхольд строил театр политического спектакля. Задачам актуального содержания он подчинял и пьесы классического наследия. Принципы вольной мастерской стали регулярной практикой сцены. Театр – храм, сцена – алтарь – все подобные сравнения опровергались. Таинства выставлялись напоказ. Занавес, кулисы, декорации, содранные, были брошены прочь, рампа стерта с лица подмостков. Мосты, площадки, лестницы, фермы, тросы на фоне кирпичной стены выдавали близость к фабричному цеху, к станочному производству. Свет прожекторов выделял фактуру вещи: добротность дерева, прочность металла, устойчивость, неподдельность, объем. В промежутках действия, на глазах у зрителей, рабочие сцены в комбинезонах меняли станки, каркасы и вещи – не спеша, без всякой суеты, в налаженном темпе.

Одежда действующих предназначалась для работы и спорта. Актерское вдохновение, озарение и переживания изгонялись. Труд трагикомедианта не предполагал гениальности. Ничего сверх обычного. Мысль, техника дела, тренаж, точный расчет, целесообразность – как во всякой чего-нибудь стоящей работе.

Эти качества формировали эстетику ТИМа, понятие о прекрасном. Красота естественна, не терпит украшательств и грима. Она лаконична и утилитарна. Она легко сочетает в себе крайнюю условность обобщений с предметной натуральностью детали, вытащенной из гущи текущего быта.

Одновременно с постановками агитспектаклей, Мейерхольд обращается к комедии Островского «Лес». Он испытывает свою, постоянно обновляющуюся художественную систему на разной драматургии. Аппелируя к подлинно театральным эпохам добуржуазного прошлого, Мейерхольд, как он считал, возвращал Островского к временам Шекспира и великих испанцев, освобождая буржуазный реализм Островского от его буржуазности. «Лес» рассматривался как сценарий народной игры, в приемах и целях игры выражалась позиция масс. Действие открывал своеобразный парад участников – отсутствующих у Островского и невозможный для него крестный ход во главе с отцом Евгением. Среди лиц, введенных режиссурой в окружение Гурмыжской, были дворовая челядь, француз-парикмахер, турок в красной феске, полюбившийся Мейерхольду со времен Петроградской «Мистерии-буфф». Перестановки в «Лесе» совершались на виду у зрителей, как в цирке. Оформление отвечало главному критерию конструктивизма: оно целиком включалось в действие и включало его в себя. Легкая деревянная конструкция, спускающаяся витком широкой спирали сверху вниз обозначала образ дороги. Именно там происходит встреча Счастливцева с Несчастливцевым и завязывается диалог трагика и комика.

Разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мейерхольд больше всего упрощал пьесу. Такова была цель агитспектакля. Здесь не имело смысла вдаваться в противоречивый характер Гурмыжской: помещице было отказано в праве на сложность. А подневольная участь горемык порождала протест и бунт. Смысловые интонации реплик менялись. Жалоба звучала как вызов, надежда – как осуществление. Положенный на действие, диалог разрастался в конфликт.

Полоса нэпа несла ГосТИМу новые находки на территории переосмысления классики. Среди постановок классики 1920 годов у Мейерхольда самой мощной и цельной работой стал «Ревизор». Режиссер и здесь отважился на роль драматурга-соавтора, чтобы проникнуть в спрятанные глубины. Вносились отдельные реплики из других произведений Гоголя, возникло несколько новых лиц, преимущественно бессловесных. «Ревизор» предстал как венец петербургского цикла Гоголя и как разведка «Мертвых душ» - в контексте всего творчества писателя. Планы смещались: сквозь облик уездного захолустья проступали контуры губернского города, а там – и самой столицы. Масштабы изображаемых характеров тоже укрупнялись – до всероссийских и всечеловеческих.

Хлестаков – Эраст Гарин, напоминал одного из персонажей Гофмана, способный сменить обличье и вдруг исчезнуть. Тема превращений Хлестакова, важная для спектакля, была задана сразу. В дальнейшем герой представал вездесущим и многоликим: то расчетливым, холодным авантюристом, то увлеченным мистификатором, то радостным созерцателем собственных осуществленных фантазий. Образ развертывался как сценическая метафора и как многоликий характер. Поступаясь единством фабулы, сквозным действием роли, Гарин и Мейерхольд демонстрировали разные ипостаси Хлестакова, разные масштабы хлестаковщины – от волостного писаря до царя, говоря словами Герцена, и чем дальше – тем ближе к высшей степени сравнения.

При первом выходе Хлестакова, в петлице его фрака висел на бечевке бублик. Сосредоточенно и изящно дойдя до края авансцены, повернувшись в профиль, постояв, Хлестаков, наконец, замечал Осипа и широким жестом даровал ему бублик, как орден, как цветок. Лаконичная деталь говорила о многом – о голоде, терзавшем Хлестакова, его слугу и его молчаливого спутника, о позерстве, но и своего рода великодушии барина, о легкости в мыслях, надоумивших его так кокетливо, бантиком, подвязать бублик. Это свойство выдумщика-мистификатора напоминало о себе с приходом городничего. Хлестаков проворно бросался в постель, под одеяло, с подвязанной щекой, но в цилиндре. Ничуть не теряясь, он нервически повышал тон, а при неосторожных словах городничего об унтер-офицерской вдове, которая сама себя высекла, выставлял из-под одеяла трость, готовый к защите. Умиравший от страха городничий не мог отвести глаз от трости и уже видел, как она гуляет по его спине. А когда поднимал глаза, Хлестаков расхаживал по номеру в мундире своего спутника-офицера. Вскидывал подбородок, чеканил шаг, речь звучала отрывисто, как команда. Облачался в шинель, надевал кивер. Метаморфоза отдавала нечистой силой, городничий в полуобмороке крестился. В эту минуту срабатывала и другая режиссерская деталь: с грохотом срывалась с петель дверь, из-за которой Бобчинский – Стефан Козиков подслушивал беседовавших, и незадачливый помещик, описав параболу, летел в люк, куда недавно бросили поленья. Трюк, близкий «Смерти Тарелкина», помогал нагнетать мотивировки невероятного. Хлестаков даже не поворачивался в сторону катастрофы, и бровью не поводил, - он был выше подобной безделицы. Это добивало городничего: страх, у которого глаза велики, еще больше преувеличивал увиденную чертовщину. Неправдоподобие, как бы порождалось мерой испуга. В итоге Хлестаков становился полным хозяином положения. Метафоричная образность сближала поступки персонажа с его, так сказать, мечтой.

Необычно был представлен будуар городничихи: столики, кушетка, пуфы, шкаф-гардероб в глубине такой необъятный, что внутри него свободно можно было ходить, выбирая платья. Вальяжная Анна Андреевна – Зинаида Райх вилась перед зеркалом, меняя наряды, зазывно оголяла то правое плечико, то левое, вся в предвкушении встреч с петербургским гостем. Пошло-романтические мечты разворачивались в причудливых снах наяву. С уходом Добчинского – Николая Мологина, который тайком подглядывал за ее бессчетными переодеваниями, гремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки, откуда ни возьмись, вылетали бравые душки офицеры в щегольских мундирах, исполняли серенаду в честь городничихи, аккомпанируя себе на воображаемых гитарах. Кто-то приставлял пистолет к виску и стрелялся от безнадежной любви, падал к ногам городничихи. В тот же миг из тумбочки выскакивал безусый офицер – Валентин Плучек с букетом в руке, на коленях протягивал букет даме сердца… Чувственные фантазии провинциалки в летах получили образную наглядность. «Очень правильная сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов», - говорил Маяковский на диспуте об этом спектакле. Ему пришлась по душе «реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, - он реализован в блестящий театральный эффект». Отголоском метафоры проходил сквозь спектакль неразлучный спутник городничихи – капитан с калмыцким лицом, такой же красноречивый в своей немой пластике, как заезжий офицер при Хлестакове.

Городничиха Анна Андреевна вырастала во второе после Хлестакова лицо спектакля.

Цепочкой реализованных метафор проходила сцена вранья, за ней – мечты городничего и его жены о предстоящих столичных утехах. Полуявью-полусном Хлестакова были и общие планы действия – такие, как сцена взяток. Распахивались все одиннадцать дверей полукружья, оттуда высовывались чиновники, прятались, перебегая по дирижерской указке Земляники, - и опять выставляли носы и руки. В воспаленном восприятии Хлестакова обстоятельства сдвигались, временная протяженность действия оборачивалась пространственной, при этом лица стирались… Герой только переходил от двери к двери и, отрывисто повторяя одни и те же слова, механическим жестом брал одно и то же из одинаково протянутых рук.

Александр Гладков в своих воспоминаниях писал о премьере «Ревизора» так: «Успех был, но с привкусом скандала. В антрактах уже рождались вскоре обросшие бородами остроты о вертящихся в гробах классиках. Но помню и напряженно-внимательное лицо Луначарского, потрясенные глаза Андрея Белого, молчаливого Михаила Чехова в коридоре, от которого словно отскакивали колкие замечания и критические ухмылки… В спектакле явно не было чувства меры, но, странно, это казалось не недостатком его, а качеством, родовым свойством».

Выдающийся актер эпохи, лучший Хлестаков МХАТа – Михаил Чехов принял многозначный замысел Мейерхольда. Он признавался: «От Мейерхольда мы ждали «Ревизора», но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» - только частица, отдельный звук целой мелодии. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддается рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка».

У спектакля оказалось много сторонников и не меньше противников. И тогда, и позднее Мейерхольду ставили в вину, будто он убил в «Ревизоре» смех. Но какой смех? Отказ от водевильных шалостей, с давней поры прилипших к комедии на сцене, позволял возродить смех Гоголя в его подлинности, смех сквозь невидимые миру слезы, смех обличающий и карающий.

Мейерхольд шел дальше. Он добывал новые качества реализма, «перешагнув через сделанное», как писал о себе Маяковский. «Ревизор» показал, что, кроме революционной тематики и художественных средств, может быть революционность творческого метода, театральной культуры вообще.

Опыты в сфере изобретательства продолжились при постановке комедии «Горе уму» в 1928 году. Название спектакля было взято из первоначальной редакции пьесы. Мейерхольд нашел в нем ключ, дающий жанровый поворот к трагедии.

Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».

Чацкого играл Гарин.

Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» - еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом.

Как и прежде, мнения критиков разделились. Наибольшие возражения встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырехактной комедии на семнадцать эпизодов; введение в канонический текст, вставок из первоначальных редакций пьесы; активная и небывало значительная роль в нем музыки; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поручена Гарину.

Тем не менее, величайшей из находок Мейерхольда, позволившей невиданно углубить внутренний мир Чацкого, было именно обилие музыки. Замечательные фортепианные произведения Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта раскрывали лирическую трехмерность душевного мира этого юноши, так произносившего знакомый текст, как будто никто не знал его наизусть еще в школе, а он только что здесь родился. Музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого: она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий.

Находка эта была тем более оправдана, что она подкреплялась втобиографичностью этой черты Чацкого. Критики смеялись над тем, что он, едва приехав и еще потирая озябшие руки, сразу подходит к фортепиано и потом присаживается к нему и играет при каждом удобном случае. Но вот что пишет мемуарист о самом Грибоедове: «Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепиано: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение девяти часов». Почему же постановщик не мог придать эту удивительную черту автора комедии его герою, так на него похожему? Странно, что никто до Мейерхольда об этом не догадался.

Многое, очень многое в Гарине-Чацком ассоциируется не только с Грибоедовым, но и самим Мейерхольдом. Самые чуткие зрители это отлично понимали. Одна из рецензий на спектакль называлась «Одинокий». Ее написал писатель Сергей Мстиславский. Да, Чацкий в спектакле показан одиноким. Но одиноким были и Грибоедов, и Кюхельбекер, и Чаадаев. Тема одиночества – это и личная тема молодого актера Мейерхольда (Треплев, Тузенбах, Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана). Известно, что, когда писалось «Горе от ума», Грибоедов жил вместе с Кюхельбекером и читал ему все сочиненное, сцену за сценой. В 1833 году, находясь в сибирской ссылке, Кюхельбекер прочитал некоторую критику на произведение Грибоедова и записал в своем дневнике: «В «Горе от ума» точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам… Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, - и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте – новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники». Чацкий противостоит прочим. Противостоит один. Таков комментарий близкого друга автора комедии. «Дневник» Кюхельбекера был впервые издан через год после премьеры мейерхольдовского спектакля, и ни Мейерхольд, ни Гарин тогда не были с ним знакомы. Но ведь сам Мейерхольд однажды сказал: «В искусстве важнее догадываться, чем знать».

Спектакль начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не началась: это только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.

Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов скрывается. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.

В танцклассе Софья занимается танцами и манерами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же старичок аккомпаниатор и Лиза, разбирающая какие-то цветные тряпки. Между па танцев у Софьи и Лизы происходит разговор о женихе, возникает воспоминание о Чацком, и после доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.

Следующий эпизод – «Портретная». В ней две встречи Чацкого с Софьей и со старым другом – фортепиано.

Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Каждый следующий эпизод происходил в новой комнате просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас в тир, где Софья, объясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где продолжаются споры Фамусова с Чацким. Приезд Скалозуба и падение с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно интересно был решен режиссерский эпизод девятый – «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, почти без движений, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И снова Чацкий за фортепиано. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его волнении. Высокий мир музыки противостоит суетному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение длинного зимнего дня не разрешает загадку отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизированного бала.

Вечер. Съехались гости. Чацкий встречается со своим старым другом Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня возникает как некий двойник пушкинской «Пиковой дамы». Среди гостей мелькает откровенно сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что группа молодых гостей, чтобы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в уютном полумраке, за овальным столом, освещенным зеленой лампой, они читают вольнолюбивые стихи. И, конечно, Чацкий среди них.

Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес действие в столовую и показал нам фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены. В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует, сидящий в центре стола, Фамусов. Грибоедовский стихи здесь звучат зловещей музыкой.

продолжение